ジャズ/ロック喫茶のマッチラベル

以前使っていたレコード・キャビネットが戻ってきた。これは、大学時代に私の部屋に置かれていたもので、もともとは父親のSPレコードのキャビネットだった。日本で初めてLPレコードが発売されたのは私が生まれた1953年であり、父の世代はSPレコードが主流だった。SPレコードの収録時間は4－5分で、シングル盤レコード程度の長さしか収められなかった。容量が限られている一方、大きさはLPレコード並みであり、SPレコードはこのようなレコード・キャビネットに重ねられて保管されていた。 　このレコード・キャビネットには、私が大学生当時に出入りしていたジャズ喫茶やロック喫茶のマッチラベルが張られている。「シローハウス」や「マンホール」、そして「インパルス」のような懐かしい名がある一方、私がひんぱんに通っていた「シャンクレール」と「ブルーノート」のラベルは貼られていない。これは、両店のマッチラベルのサイズが大きいため、ここにはうまく貼れなかった記憶がある。

荒神口にあった「シャンクレール」は京都の老舗ジャズ喫茶で建物にも風格があり、2階（1階はクラッシック喫茶）に入ると「シャンクレール」のママとマイルス・デイビスが親密そうに一緒に写っている大きな写真が席の背後の壁に飾られていた。また、木屋町の「ブルーノート」は、昼間はクリちゃんと呼ばれていた和歌山県出身の人が店を任されており、コーヒーを飲みながら彼と気軽に話をしながらジャズを聴くことができた。ところが、夜になると雰囲気が変わり、ママとバイトの女子大学生がカウンターに立つようになり、彼女らと話をしながら酒を飲み、ジャズを聴くというスタイルになった。 　これらの２つの店にもましてよく通っていたのが、「ビッグビート」と「縄文」だった。「ビッグビート」は今出川新町にあったジャズ喫茶で、「縄文」は今出川烏丸を北に少し歩いたところにあったロック喫茶だった。いずれもが、同志社大学の近くにあったこともあり、頻繁にこれらの店に出入りしていた。

「ビッグビート」

「ビッグビート」には、高校3年生の秋（1970年）から通い始めた。今出川新町の交差点から南に2－3軒下ったところにあったジャズ喫茶で、１階が野菜などを売っている市場のような店で、その外階段を使って２階にのぼるとそこが「ビッグビート」だった。中は外の喧騒からは隔離された別世界で、正面にＪＢＬパラゴンの木調の長いスピーカーが鎮座し、柔らかな音のジャズが流れていた。インテリ風の髭のマスターが場を取り仕切っており、私語が許されない緊張感が漂っていた。事実、ここで注文以外で声を出す人はほとんどなく、腕組みをして下を向いて音楽に聴き入っている人が多かった。 　ここには飛び切り美しい女性が働いていた。彼女はいつもミニスカートに膝上までの白いニーハイソックスのスタイルで、客の注文を取ってコーヒーを運んでおり、「ビッグビート」の風景の一部になっていた。彼女はマスターの娘である、というのがもっぱらの噂だったが、真偽は確かめようがなかった。彼女が運んでくる白い無地のコーヒー・カップには厚みがあり、これがなんとなく気分を落ち着かせた。一度店に入ると、最低２－３時間は過ごしていた。 　ここでよくかけられていたレコードは、ジョン・コルトレーンのような主流派のモダンジャズが多かったが、ハービー・ハンコックのMaiden Voyageのような比較的新しいレコードもかけられていた。面白いのは、モダンジャズの合間に、たまにニューオーリンズ・ジャズもかけられたことだった。ジョージ・ルイスのThe World is Waiting for the Sunrise（世界は日の出を待っている）はマスターのお気に入りだったようで、これがかかると場の雰囲気が和らいだ。 　一度、マスターの選曲に驚いたことがあった。なんとジャズロックのレコードがかけられたのである。それは、ジミー・オーエンズの”No Escaping It”というアルバムで、ここにはジャズロックの代表的なドラマーであるビリー・コブハムが参加しており、ロック色の濃いアルバムだった。事実、ジミー・オーエンズは、このアルバムを制作する前に、アルス・ノヴァというロック系のバンドに所属しており、彼がロック分野にも慣れ親しんだトランペット・プレーヤーだったことがわかる。「ビッグビート」のマスターは、2，3枚の他のレコードをかけてから、再びこのアルバムをかけるなど、このアルバムをいたく気に入っていた様子だった。一見してとっつきにくい感じの人ではあったが、ジャズロック好きの私には、この時だけは親近感がわいた。

「縄文」

1970年代に入ると、プログレやハードロック系音楽の人気の高まりを受けて、京都でもロック喫茶の数が増加した。京都にはもともと「ポパイ」のようなロック系の店はあったが、風紀がジャズ喫茶に比べて悪い印象があり、また私の好みの音楽はかけられないという先入感があり、あまり近づくことはなかった。しかし、1969年にオープンした「縄文」は例外だった。私が通っていた同志社大学に隣接していたこともあり、ここには頻繁に出入りした。 　「縄文」は、同志社のメイン・キャンパスの少し北の烏丸通に面したところにあった。創設メンバーの一人が大工さんだったこともあり、古材や廃材を集めて手作りでこの建物が作られたという（MOJO WEST、p.176）。交通量の多い烏丸通に面してはいたが、中に入るとそこは光が届かない別世界で、中ではいつもヒッピー風の若者達がたむろしていた。テーブルや椅子などはきわめて質素で、踊ることができるスペースもあった。「縄文」の裏が相国寺であったこともあり、袈裟を着た僧侶がロックのリズムに合わせて踊っているような場面にもでくわした。これはいくらアンダーグラウンドの京都とはいえ、異様な風景だった。 　ここでかかっていたアルバムは一般的なロックで、どのような特徴があったかはよく覚えていない。時代がビートルズが解散した後であり、ジョージ・ハリソンのデビュー・アルバム、Everything Must Passがよくかかっていた記憶がある。また、ジョー・コッカーがアメリカのアーティストをバックに録音したライブ盤もかかっていたような気がする。このアルバムが持つヒッピー・コミュニティ的な雰囲気が、「縄文」と相通じものがあったのかもしれない。

「縄文」を作ったメンバーは、京都大学の西部講堂で週末に開催されていたロック・イベント、MOJO WESTの企画、運営にも関わっており、当時の京都のロックシーンの中心にいた人たちだった（MOJO WEST、p.180）。1971年3月に、内田裕也、村八分、ＰＹＧなどの豪華メンバーをそろえて始まったMOJO WESTには、私もよく出かけた。屋根が派手なペインティングで飾られた西部講堂をバックに、髪の長いヒッピー風の若者達が講堂前の広場を歩いている姿は、そのころの京都アンダーグラウンド文化の象徴的な風景だった。 　このライブには、メジャーな存在になる前の「ガロ」なども出演していたが、私にとって何よりも記憶に残っているのは、「スパニッシュ・ハーレム・ナイト」というバンドだった。このバンドは、私の音楽仲間の１人、佐藤宜彦がボーカルとリード・ギターを務めていた（私の音楽仲間については本サイト「Article 1」「Episode５」を参照）。佐藤とフルートとサックス担当の水谷啓二の同志社大生2人を中心に、ベースとドラムが加わった当時としては珍しい編成で、キング・クリムゾン風の革新的なオリジナル曲などを演奏していた。中学時代から一緒に音楽を語り合った友が、京大西部講堂のステージの上で演奏する様は、私にはとてもまばゆかった。

「同志社学生会館」

同志社大学には、「縄文」の他にもアンダーグラウンド文化の拠点があった。「学生会館」（我々は当時、「学館（がっかん）」と呼んでいた）である。ここには、同志社大学の学生サークルの部室があり、私が所属していたロック研究会の部屋もここにあった。お世辞にもきれいと言えない小さな部屋にメンバーが集まり、ロックのレコードをかけ、みんなが意見を戦わせていた。また、2－3か月に1回、徹夜でロック・レコードを聴く会が催されていたが、さすがにこの小さな部屋で一晩を過ごすことははばかられ、私は参加したことはなかった。 　「学生会館」は同志社大学の学生運動の拠点であり、大学の治外法権の場であったため、ここでさまざまな反体制的なイベントが催された。私が今でもよく覚えているのは、俳優のジェーン・フォンダやドナルド・サザーランドなどが参加する反戦劇団、「ＦＴＡ（Fuck The Army）」が学生会館で行ったイベントである。「ＦＴＡ」は、ベトナム戦争に反対する寸劇を、米軍基地近くでおこなっていた劇団だったが、それがなぜかはわからないが、「学生会館」にやってきたのである。「ＦＴＡ」は1971年12月に日本ツアーを行ったが、「ＦＴＡ」の公演記録に同志社大学の名はない。横田空軍基地、横須賀海軍基地の近くの劇場で公演を行った後、岩国の海兵隊基地近くで公演を行った記録があるが（FTA Show,’ Wikipedia）、おそらくはその途中に京都に立ち寄ったものと思われる。 　「FTA」の寸劇はベトナム戦争に従軍する米国人兵士を対象にしたものであったため、内容自体は私にはピンとこなかった。もちろん、日本語への翻訳はなかったため、スラングが多いこの種の劇を理解することが難しかったこともあるかもしれない。ただ、ジェーン・フォンダが、「タバコを吸うと我々がのどを痛めることになるので、頼むからやめてくれ」と、何度も懇願していたことだけが妙に記憶に残っている。当時の「学生会館」は、会場内でタバコを吸うことが許されており、会場はタバコの煙でもうもうとしていたのだった。 　「東京キッドブラザース」の公演も学生会館で見た。「東京キッドブラザース」は、寺山修司が主宰した「天井桟敷」を脱退した東由多加が1968年に創設した劇団で、アングラ風のロック・ミュージカルを演じていた。彼らはニューヨークで成功を収めたことにより知名度が上がり、1971年以降、国内外で多くの公演を行っていた。私が彼らの劇を見たのはちょうどこのころだと思うが、内容自体にはさほど感心しなかった。劇団のテーマである「愛と平和（連帯）」の扱いが表面的で軽いように思え、私の中にはストレートに入ってこなかった。また、劇からは東京の若者の匂いと雰囲気が感じられ、京都に住む者にとっては違和感があった。 　「学生会館」では、このようなアングラ的なステージの他、前衛的な映画の上映なども行われていた。「学生会館」に同志社映画研究会（通称、映研）の拠点があり、ここでは「ATG（日本アート・シアター・ギルド）」系の映画などがかけられたりしていた。また、ここでアラン・レネ監督の「去年マリエンバートで」やルイス・ブニュエル監督の「アンダルシアの犬」のような前衛的な映画を見たことを覚えている。この種の映画は見てもよくわけがわからなかったが、それらを「学生会館」で見ることになにがしかの意味を感じていたのかもしれない。 　同志社大学界隈には、「ビッグビート」、「縄文」、「学生会館」のような京都のアンダーグラウンド文化の拠点が集まっていた。私は、家ではもっぱら英国フージョン音楽を聴く一方で、外に出ると、大学の授業をさぼったりしてこのような場所に出入りしていた。当時の同志社大学界隈は、京都のアンダーグラウンド文化の一つの中心地だったのである。

過ぎ去った時代、消え去った場所

しかし時が過ぎるとともに、このような場所のすべてが失われていった。1973年にまず「縄文」がなくなり、1976年には「ビッグビート」が閉鎖された。そして、その後に「学生会館」は壊され、2004年には寒梅館という新しい建物に建て替えられた。 　この寒梅館には、現在、同志社大学のビジネススクールとロースクールが入っている。皮肉なことに、私はこのビジネススクールで教鞭を取っていた。大阪外国語大学在任中に誘いを受け、担当者からビジネスクール開設の説明を受けたが、その時に初めて、新設されるビジネススクールの建物が「学生会館」の跡地に建設されることを知った。私は思わず、「学生会館を壊すことには学生側から反対運動が起こるのではないですか？」と聞いてしまった。その担当者は、この人は何を言い出すのかといった表情で、「今はもう学生運動なんかありませんよ。サークルも古くなった学生会館から喜んで出ていくと言っています。むしろ、心配なのは跡地から文化埋蔵物が出てきて、工事のスケジュールに影響を与えることです」と答えた。これを聞いて、私の中には何とも言えない複雑な気持ちがよぎった。 　「学生会館」のあった場所は、足利義光の邸宅があった花の御所と呼ばれる地であり、いくつかの埋蔵物は出てきたが、工事は予定通り進んだ。そして、私は2004年からビジネススクールの教員となり、ここで17年間にわたり教鞭を取った。 　ビジネススクールの授業は夜に行われるため、その直前に食事をとるのが常だった。ビジネススクールの近くに「アドリブ」という京都のおばんざいと魚を出す店があり、よくそこで腹ごしらえをして授業に向かった。そこは、私と同年代の主人と奥さんの２人で切り盛りしている店で、授業前に小さい頃によく食べていた京都のご飯が食べられることはとてもありがたかった。 　ところが一つの問題は、こちらが食事中であるにも関わらず、主人が自分の好みの音楽を気にせずかけることだった。クラシックや環境音楽だといいのだが、そこでかけられていたのはブルースやロックだった。ある時、食事中にB.B.キングのクック郡刑務所でのライブ盤が流され、ちょっと参ってしまった。もちろん、B.B.キングは大好きだが、食事中、それもビジネスの授業をひかえている時に、このアルバムは聞きたくなかった。

しばらく「アドリブ」に通ううちに、ここはかつて「縄文」があったところなのでは、という疑惑が頭をよぎり始めた。しかし、そのようには思ったものの、あえて主人に聞くことはしなかった。社会人学生向けにビジネスの授業をする前に、半世紀前の記憶にあるアンダーグラウンド文化の情景の話は避けたかった。迷ったことは何度もあったが、結局この質問をすることはなく、私は2021年にビジネススクールを退職した。 　本稿を書くにあたり、改めて「縄文」のことを調べてみると、「アドリブ」は「縄文」の跡地に建った建物であることが判明した。今から考えると、主人に「縄文」のことを聞いておけばよかったと思う。そうすれば、「アドリブ」と「縄文」の関係や、ひょっとして「縄文」のより詳しい情報が得られていたかもしれない。しかし、この「アドリブ」も私の退職後しばらくして閉店し、もはや存在しない。

京都の文化、東京の文化

現在、京都地下鉄の今出川駅の北口を出て北の方向に歩くと、すぐ左側に大聖寺という尼門跡寺院がある。ここは天皇家とゆかりの深いお寺で、今でも明治天皇皇后の昭憲皇太后が大切にしていた西洋人形が室内に飾ってある。その隣にあるのが「学生会館」の跡地に建てられたレンガ作りの寒梅館で、１階にはテラス席があるおしゃれなレストラン・カフェが入っている。ここから通りを隔てた同志社大学のメイン・キャンパスには、これも新たに建てられたレンガ作りの良心館がそびえ立っている。そこから少し北に歩いたところに臨済宗相国寺派の大本山である相国寺へ通じる横の参道があり、その参道の左側には水上勉の「雁の寺」のモデルになった塔頭もある。 　このように、この地域は現在では大学の近代的な建物と室町時代の遺産がミックスされた文化地区になっている。しかし、この地域は半世紀あまり前には、京都のアンダーグラウンド文化の中心地だった。「学生会館」を中心にして、そこから歩いてすぐのところに「縄文」があり、ヒッピー風の若者達がたむろしていた。また学生運動の時には、この前の烏丸通で学生デモ隊と警官隊が激しくぶつかり合った。 　京都では伝統的な文化が手厚く保存される一方で、裏にあったアンダーグラウンド文化はその存在すら忘れ去られようとしている。しかし、東京ではこの文化に新たな光が当てられようとしている。2025年2月から6月にかけて東京六本木の森美術館で、「東京アンダーグラウンド1960－70年代－戦後日本文化の転換期」と題された展示会が開催された。私もこの展示会に行ったが、そこには東京のアンダーグラウンド文化を象徴する多くの雑誌、ポスター、パンフレット類が展示されていた。 　この展示会を見て、東京のアンダーグラウンド文化は、京都のそれとは少し違うな、という印象を持った。ここに展示されているものは、京都と比べて少しどぎつい感じがしたし、アンダーグラウンド文化の担い手も違っている印象を持った。この展示会の音楽のセクションでは、「この時代のアングラに最も呼応しているのはジャズです」という記述があり、山下洋輔トリオがバリケードで封鎖された早稲田大学構内でおこなったライブが取り上げられていた。この一方で、アンダーグラウンド文化におけるロックの存在には触れられていなかった。京都のアンダーグラウンド文化では、ロックは欠かすことのできないピースであり、展示会はこの部分でも京都とは異なる印象を受けた。

個のアンダーグラウンド文化

この展示会の説明文には、「アンダーグラウンド文化は、その性質上、物理的な「作品」よりも一時的な「出来事」に注目し、その担い手を受け入れる「場所」を重視しました。そのため、アンダーグラウンドは時代の雰囲気として捉えられ、その実態はいまだに解明されていません」（東京アンダーグラウンド展示会、概要）と書かれていた。これは、たいへん示唆に富んだ記述だと思った。確かにアンダーグラウンド文化では「出来事」と「場所」が大きな役割を果たしていた。京都の場合も、「学生会館」や「西部講堂」という「場所」があり、ここで多くの「出来事」が起こったのである。 　一方、京都の場合はこのような「出来事」と「場所」に加えて、外の社会とは隔絶された「個人的な居場所」がアンダーグラウンド文化の一部として存在していた。それらがジャズやロック喫茶なのである。当時の私の友人の中には、特定のジャズやロック喫茶に毎日のように通い、そこを生活の一部のようにしていた人が少なからずいた。私が「ビッグビート」に頻繁に出入りしていた時には、約束していなくてもいつもそこで出会う友人がいた。また、冒頭のレコードボックスに色褪せたラベルが貼られている「飢餓」は、私がとあるジャズ喫茶で出会った女性が、心のよりどころとして入り浸っていたロック喫茶である。 　1970年代初頭の京都には、多くの個性的なジャズやロック喫茶が市内に点在していた。これら店のオーナーは、自分の好みのレコードをかける場の内装やライティングなどに強くこだわり、自分のテイストにあった個性的な店づくりをしていた。そこは外の社会とは隔絶された世界を形成しており、人々はその中に身を置くことにより内省的な世界に浸ることができた。京都のアンダーグラウンド文化には、このような個の側面があったことは記憶されるべきだろう。 　ところが、このような個人的なアンダーグラウンド世界は失われやすい。東京の場合は担い手の「出来事」と「場所」が中心であったため、アンダーグラウンド文化に関する展示会ができるほどにその痕跡が残されている。これに対して、京都にはアンダーグラウンド文化を想い出させるものはあまり残されていない。 　同志社アンダーグラウンドの場合は、その文化の痕跡は完全に消し去られてしまった。今、この界隈を歩いてみても、この地域にアンダーグラウンド文化が存在していたことを想起することは難しい。「縄文」の跡地にあった「アドリブ」はその外装が塗り替えられ、ただの一つの建物になっている。

京都そして同志社のアンダーグラウンド文化が跡形もなく消え去り、マッチのラベルからしか想い起すことができないのは、とてもさみしいことだと思う。 （2025年5月30日） （参考文献） 単行本 ・平岡正明『昭和ジャズ喫茶伝説』（筑摩書房、2025年）。 ・一般社団法人 日本レコード協会『日本のレコード産業2024』（日本レコード協会、2024年）。 ・マイク・モラスキー『ジャズ喫茶論 戦後日本文化を歩く』（筑摩書房、2010年）。 ・木村英輝『MOJO　WEST』（第三書館、2007年）。 （論文、記事、関連サイトなど） ・竹田章作、斎藤進也「日本のロックの黎明期における京都の音楽シーンとその周辺について」『アートリサーチ』2020年3月。 ・「『伝説の京都ビッグビートを巡る散歩』　⑨　ビッグビートのルポが！」『カフカな人』、2010年4月28日。 ・「東京アンダーグラウンド 1960-1970年代－戦後日本文化の転換期」『森美術館ホームページ』2025年5月19日アクセス。 ・’FTA Show,’ Wikipedia, May 19, 2025 Access. ・「東京キッドブラザースとは」『Sweat &amp; Tears』 。 ・「Revolutionary Kyoto：’70s ロックシーン」『Story of History』 。 ・『京都ジャズ喫茶マップ』。 ・「縄文」『京都音楽喫茶記録帖 1970年～1980年代中盤まで』。

同志社アンダーグラウンド（１）：「ビッグビート」、「縄文」、「学生会館」があった時代

高値を呼ぶ日本独自ジャケット

1960年代の日本では、洋楽のレコードを日本で発売する際に、欧米のオリジナルジャケットとは異なる日本独自のデザインで売り出されることがあった。特にシングル盤の場合は、曲のタイトルを日本語にする必要があったために、部分的であっても日本独自のデザインが採用された。これらの日本のデザインを海外のレコード・コレクターがレアものとしてとらえるようになり、なかには高値で取引されるレコードが出てきた。 　例えば、ピンク・フロイドの日本でのデビュー・シングルとなった’ See Emily Play（邦題「エミリーはプレイ・ガール」）はこの典型で、英国のオリジナル盤は高いものでも1万円程度であるのに対して、日本盤は状態の良いものは20万円以上の価格で取引されている（ピンク・フロイドの項、Discogs）。このシングル盤のジャケットに使われたのは、ピンク・フロイドのアルバムで使われた写真を転用したものだが、なぜこのシングル盤にこのような高値がつくようになったかは私にはよく理解できない。私はこのレコードを中学3年の時に買ったのだが、町のレコード屋さんで視聴して面白い曲だなと中学生なりに思い、購入しただけだった。

ＬＰレコードのなかにも、高値で取引されている日本独自ジャケットのレコードが出てきている。例えば、ザ・フーのデビュー・アルバムは、オークションで75万円を超える価格がついたこともある。私はこのアルバムも中学生の時に買ったのだが、当時の日本盤の発売価格は1800円であった。これが50年後にとんでもない価格がつくレコードにまでなったことには驚き以外の何物でもない。

ザ・フーのデビュー・アルバムは、英国では1965年12月に”My Generation” のタイトルで発売され、日本では1年余り後の1967年3月に発売された。英国のオリジナル盤のジャケットは、ドラム缶が並べられた場所に立つ4人のメンバー写真が使われている。これに比べて、日本盤は女性の全身写真の右上に4人の囲み写真が小さく写っているだけのもので（このため日本盤は「ガールズ・ジャケット」と呼ばれる）、まったく異なったイメージのジャケットになっている。それではなぜ、日本で発売される際に、このようなジャケットの改変を行われたのだろうか？ここでは、ザ・フーのデビュー・アルバムを通して、この謎を探ってみることにしよう。

 ごったまぜのランキング

この謎解きのきっかけになるのが、音楽雑誌『ティーンビート』の音楽ランキングである。私が初めて『ティーンビート』を買ったのは、くしくもザ・フーのデビュー・アルバムが発売されたちょうどその月、1967年3月だった。この号の「ティーンビート ベスト５０」には以下のような曲がランクインしている。

このランキングで興味深いのは、ビートルズやモンキーズのような英米のバンドの曲だけではなく、ブルー・コメッツやタイガースのような日本のグループサウンズ、さらには黛ジュンのようなポップス系の曲がランキングに入っている点である。さらには、「悲しみは星影と共に」のようなサントラ盤が入っているし、ブラザース・フォアのようなフォーク系の曲も含まれている。いわば、ポップス系の音楽が内外のカテゴリーを問わずに、ごったまぜにされていたのが当時のランキングだったのである。 　このような当時のランキングを取り巻く状況から、ザ・フーのレコードを日本市場で売るためには、ビートルズやモンキースなどの欧米のバンドと競争するだけではなく、サントラなどの他の洋楽のポップスや日本のグループサウンズとの競争に打ち勝つ必要があったことがわかる。当時のレコード会社内では、洋楽と邦楽部門が分かれており、洋楽はライセンス契約により日本での発売権を確保せねばならず、このために邦楽と比べて利益率が低くなる傾向があった。このため、洋楽の担当者は社内では肩身が狭かったと言われている（生明、158頁）。このような中で、邦楽との競争に打ち勝って、ザ・フーのような新進のバンドを売り込まなければならなかったのが当時の洋楽部門だった。このため、何としてでもレコード店で手に取ってもらえるデザインが必要となり、日本の音楽ファンにアピールできる日本テイストのデザインが制作されたのである。（植村、2頁） 　このランキングではザ・フーの ‘アイム・ア・ボーイ’ が23位にランクインしており、これが赤丸付きで急上昇している。’ アイム・ア・ボーイ’はザ・フーの日本での3枚目のシングルで、日本で初めてのヒット曲となった。ザ・フーは1966年に2枚のシングル盤を出したが売り上げは芳しくなく、ようやくこの3枚目のシングル盤で注目されたのだった。そして、この曲が急上昇する中で発売されたLPが、日本盤”My Generation”だったのである。 　このような新進のバンドのLPを売り込むためには、おそらく英国のオリジナル版のジャケットは地味すぎてインパクトを与えられないと判断されたのだろう。この結果、日本で用いられたのが当時の流行の先端を行く女性の写真だった。今このジャケットを見ると、ザ・フーのアルバムとしては違和感を覚えるが、当時、中学生だった私は、このジャケットはとてもファッショナブルでしゃれていると思った記憶がある。

同一写真の多重活用

もちろん、ザ・フーのアルバムをデザインし直す際に、見ず知らずの女性の写真ではなく、メンバーのよりインパクトの強い写真を使う手もあっただろう。しかし、当時はこの手法には大きなネックが存在していた。海外アーティストの写真不足問題である。 　植村和紀著の『洋楽日本盤のレコード・デザイン』によると、1950年代の洋楽のシングル盤は、イラストをあしらった地柄にタイトルのみを入れたデザインが多いが、これはアーティスト写真の海外からの供給が乏しかったからだという（植村、14頁）。そして、このような状況は60年代に入っても続き、1970年代に入るまではこの供給不足の状況は改善されなかったようである。 　このようなアーティストの写真不足の状況は、同じ写真がいくつかのレコードで共用される事態を生み出した。英国のポップ・グループ、トレメローズが、1967年から68年にかけて日本で発売したシングル盤はその最たるものといえよう。トレメローズは、日本でのデビュー・シングル「君と踊ろう」を1967年5月に発売し、その後1年の間に立て続けに、「サイレンス・イズ・ゴールデン」（1967年8月）、「福と禍」（1967年11月）、「君だけの世界」（1968年1月）を発売した。それらのジャケット写真は以下のようなものであった。

これらの4枚に使われた写真を比較すると、きわめて興味深い事実が浮かび上がってくる。まず、4人のコスチュームを見てみると、どの写真も同じ服装で撮影されたことがわかる。さらよく見ると、「サイレンス・イズ・ゴールデン」、「福と禍」、「君だけの世界」はデザインは異なるものの、元となった写真はまったく同一であることがわかる。「君と踊ろう」の写真のみが4人の表情が少し違っているが、おそらく表情が硬かったため「もう少し笑顔でお願いします」といった感じでとられた写真なのだろう。ということは、同じ時に撮られた写真が4枚のシングル盤すべてで使われ、そのうちの3枚までにまったく同一の写真が使われていたのである。 　トレメローズは、長い歴史を持つバンドで、その前身であるブライアン・プールとトレメローズの結成は1958年にまでさかのぼる。1962年にはデッカ・レコードのオーディションを受けたが、その時の競争相手がビートルズだった。トレメローズはこの２つのバンドに絞られたオーディションで、ビートルズを押しのけてレコード契約を獲得した実力派のバンドだった。このバンドは、1966年にブライアン・プールが抜けてトレメローズとなり、その後に英国でヒット曲を量産した。ただ、日本では「サイレンス・イズ・ゴールデン」が少しヒットしただけで、1967年当時の日本ではマイナーな存在だった。私自身はトレメローズが中学時代のお気に入りのバンドで、メロディーがとても美しく、4人のメンバーが生み出すハーモニーに魅せられていた。 　このトレメローズを日本市場で売り込もうとしても、写真不足問題という大きなネックがあったし、またレコード会社も真剣にプロモートする気がなかったようにみえる。それは、曲のタイトルの付け方からも類推できる。3枚目のシングルの「福と禍」というのはポップソングらしからぬタイトルであるが、この原題は’Even The Bad Times Are Good’である。「調子の悪い時でも、君のところに行けばすぐに気分が良くなる」という意味の歌詞だが、これを「福と禍」とするのはあまりにも的外れであり、手抜きの日本語タイトルと言わざるを得ない。さらには、このレコード盤自体にも欠陥があり、曲が始まって30秒ほど経ったところで、一瞬だが突然レコードの回転速度が落ちる部分がある。これは、現在ユーチューブにアップされているバージョンには存在していないので、日本盤のみの現象だったのだろう。 　写真不足の問題にしても、回転速度の問題にしても、レコード会社が努力さえすれば、ある程度の改善はできたはずである。おそらくレコード会社は、それほどまでに力を入れてトレメローズを売り込む気はなかったのだろう。

レコード会社による工夫

この一方で、レコード会社が写真不足を何とか補おうとした努力の跡が残っているレコードもある。この例がラヴィン・スプーンフルで、このバンドの解散が近づいた際に、レコード会社が涙ぐましいまでの努力をして売り込もうとしていたことが、当時のレコード・デザインからうかがえる。 　ラヴィン・スプーンフルは、1960年代後半のヒット・チャートの定連となっていた米国のフォークロック系のバンドで、1965年に「魔法を信じるかい」でシングル・デビューを果たした後、1966年には「デイドリーム」（全米チャート2位）、「サマー・イン・ザシティ」（同1位）などのヒットを連発していた。私は、ジャグバンドやブルースからも影響を受けたポップなサウンドを持つラヴィン・スプーンフルが大好きで、新譜が出るたびにレコードを購入していた。 　このラヴィン・スプーンフルに転機が訪れたのが1967年5月で、バンドの中心人物の１人であったザル・ヤノフスキ―がドラッグ問題と音楽の方向性の違いから解雇され、代わりにジェリー・イエスターが参加した。そして、この新メンバーで”Everything Playing“と題されたアルバムが作成され、1967年12月に米国で発売された。 　それまで、米国で発売されたラヴィン・スプーンフルのアルバムを日本で積極的にプロモートしていた日本グラモフォンは、このアルバムも日本で発売しようとしたが、このレコードはジャケットに大きな問題があった。米国原盤のデザインは、4人のメンバーが奏でる音楽に、西洋の妖怪のような姿をしたものが浮かれて踊っているようなイラストで、私はこのジャケットには嫌悪感を感じる。このデザインには、おそらくレコード会社の担当者も困惑したに違いない。 　そこで窮余の策として出されたのが、米国盤の裏ジャケットを日本盤の表ジャケットとして使うアイデアだった。米国盤の裏ジャケットにはメンバー4人の見かけの良い写真が使われており、その下に曲名がイラストで描かれている悪くないデザインだった。日本盤では、この裏ジャケットを有効活用しつつ、米国レコード会社の情報の部分とイラストで書かれレコード番号を消し去り（これらは日本盤では必要がなくなる）、その空いたスペースに、”Money New Spoonful Sound”という日本盤のアルバム・タイトルを入れ込んだのである。そして、裏ジャケットにはバンド名の表示がないため、メンバー写真の左下に小さくThe Lovin’ Spoonfulと書き込んだ。

原盤の裏ジャケットを日本盤の表ジャケットに使うことは異例であったし、おまけに日本盤に新たな英語のタイトルまでもがつけられたのである。これは異例中の異例であり、このような例は他にはあまり見られない。 　ここからは、レコード会社のデザイン・スタッフの苦労の跡が見て取れる。日本盤のジャケットをよく見ると、日本盤のタイトルの’Sound’の文字と原盤の’Close Your Eyes’のイラストが重なっており、無理をして日本のタイトルを原盤のデザインの上に写し込もうとした跡が見て取れる。このような苦労の裏には、メンバー交代が起こった新ラヴィン・スプーンの写真が入手できなかったことが、大きく影響していたことは想像に難くない。

折り重なる写真不足問題

これに追い打ちをかけるような事態が、レコード会社を襲った。バンドの中心として曲作りにも大きな貢献を果たしてきたジョン・セバスチャンの離脱である。セバスチャンは、”Everything Playing “の発表後ほどなくして、すでに計画されているライブを終えた後にバンドから離れる意思を表明した。そして、そのニュースを1968年9月にロサンジェルス・タイムズが伝えた。 　このような混乱の中で、68年の7月に米国で’Never Going Back’と題された新たなシングル盤が発売されている。このシングル盤は、契約の関係からラヴィン・スプーンフルでドラムを担当していたジョー・バトラーがラヴィン・スプーンフル名のもとでリリースしたアルバムからカットしたシングルで、この曲のレコーディングにはセバスチャンは参加していなかった。 　日本グラモフォンはこのレコードの日本での発売をめざしたが、ここでおそらく大きな問題となったのは、セバスティアンが抜けたことがすでに公になっているため、日本盤のジャケット写真をどのようにするか、という点だったのだろう。新ラヴィン・スプーンフルの写真がほとんどない上にそこからメンバーが抜け、また海外で発売されたレコードのデザインを使おうとしても、そこにはメンバーの（あまり魅力的でない）イラストが使われているだけだった。 　このような状況に追い込まれたレコード会社が考え付いた窮余の一策が、”Money New Spoonful Sound”の表ジャケット写真を白黒に加工して青緑色に着色し、セバスチャンが写っている部分だけを白抜きにする、という奇抜なアイデアだった。このような苦肉のデザインが施された日本盤の「ネヴァー・ゴーイング・バック」は、1968年12月に発売された。

このレコードの裏面の解説では、「ザルが抜け、ジョンも何となく脱けてしまったスプーンフル、それでも残りの3人、ジョー、スティーブ、ジェリーで頑張っています。―――彼等はこの曲をとても大切に、一生懸命演奏しています。」と書かれている。ここからは、一種の哀愁が感じられる。というのは、「ネヴァー・ゴーイング・バック」は、ジョー・バトラーのソロ・アルバムであり、ここには、スティーブ（・ブーン）もジェリー（・イエスター）もおそらくは参加していなかった。このような情報不足があり、また写真不足が顕在化していたにもかかわらず、レコード会社の担当者は、崩壊しつつあるラヴィン・スプーンフルを何とか魅力的に売り続けようとしたのだった。 　それでは、これらの2枚のラヴィン・スプーンフルの日本独自ジャケットのレコードは、どのように市場で評価されているのだろうか？Discogsをみると、両方のレコードともこれまでの取引実績はない。ラヴィン・スプーンフルは1968年末に解散したため、70年代以降は忘れ去られてしまったバンドとなったため、海外のコレクターが日本独自ジャケットに注目するまでには至ってないのかもしれない。ただ、”New Spoonful Sound”の方は、取引実績はないものの、20万円前後の価格で売りに出されている。

バンド名の改変

1960年代後半の日本では、ジャケットの改変だけではなく、バンド名の改変も行われていた。「キサナドウの伝説」や「オーケィ！」などのヒットを飛ばしたデイブ・ディー・グループがこの好例で、このバンドのもともとの名は、デイヴ・ディー、ドジー、ビーキー、ミック&amp;ティッチ（Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick &amp; Tich）であった。メンバー全員のニック・ネームを並べただけのバンド名は長たらしく、日本のマーケットにはなじまないと判断されたのだろう。このため、レコード会社はデイブ・ディー・グループという短縮したバンド名を使用したのだった。 　この日本独自のバンド名で、1967年8月に「オーケィ！」が発売され、彼らの日本での初ヒット・シングルとなった。ところが、さかのぼって1967年の前半に発売された彼らのデビュー・シングル、「タッチ・ミー・タッチ・ミー」を見てみると、そこには「唄/デイブ（デイヴ）・ディー、ドジー、ビーキー、ミック&amp;ティック（ティッチ）」というオリジナルのバンド名が記載されている。この一方で、キャッチ・コピーでは「全英の人気グループ、デイブ・ディー・グループ待望のデビュー・ヒット！」と書かれている。このレコードでは、オリジナルのバンド名と日本独自の呼称の両方が使われていたのだった。 　私のレコード棚には、「タッチ・ミー・タッチ・ミー」以前に発売された、4曲入りのEPレコードが残っている。私はこのレコードを、スペンサー・デービス・グループの「サムバディー・ヘルプ・ミー」を目当てに買ったのだが、そこにはデイブ・ディー、ドジー、ビーキー、ミック&amp;ティックという長たらしい名前のバンドによる「ホールド・タイト」という曲が入っていた。私はこのバンドの存在をこのレコードで初めて知ったのだが、「ホールド・タイト」がとても気に入り、すぐにファンになった。ただ、この長いバンド名のすべてを覚えることは難しく、当時はデイブ・ディーと呼んでいたように思う。

このEPレコードに収められた「ホールド・タイト」が、実質的に日本でのデビュー曲となったが、興味深いことに、このレコードではデイブ・ディー、ドジー、ビーキー、ミック&amp;ティックのオリジナル呼称のみが使われていたのである。これが「タッチ・ミー・タッチ・ミー」の時には、オリジナルと日本独自のバンド名との併記へと変わり、「オーケィ！」を発売する時に日本独自のデイブ・ディー・グループへと統一されたのである。その後のすべてのレコードでデイブ・ディー・グループの呼称が使われたため、このバンド名が日本で定着することになったが、このようにバンド名が時とともに変遷した例は珍しいのではないだろうか。 　このデイブ・ディー・グループは、1969年に来日した。これは、日本のグループサウンズのザ・ジャガーズが「キサナドゥーの伝説」を、ザ・カーナービーツが「オーケィ！」をカバーしてヒットし、デイブ・ディー・グループの人気が日本で高まっていたからである。私は、この時の彼らのコンサートを京都会館で見た。デイブ・ディーが「キサナドゥーの伝説」の際には演奏の中で実際に鞭を打ち鳴らし、とてもかっこよかったことを覚えている。またコンサートの終盤で、突如、１人の若い女性がステージに駆け上がり、デイブ・ディーにキスをした。私はとても勇気がある日本人がいるものだな、と変に感心したことを覚えている。

ヤング・ラスカルズからラスカルズへ

デイブ・ディー・グループの場合は、バンド名があまりにも長かったために略称が使われたのだが、これは当時の日本の事情を考えると致し方ないように思える。しかし、この時代には、とても許容できないバンド名の改変がなされていた。ラスカルズのケースである。 　ラスカルズは、もともとはヤング・ラスカルズとしてデビューし、1966年に‘グッド・ラヴィン’がヒットして、一躍注目されるようになった。そのサウンドはソール・ミュージックに近く、契約した会社もブラックのアーティストが中心だったアトランティック・レコードであった。その後も、ヤング・ラスカルズはヒット曲を連発し、1967年4月には彼らの最大のヒット曲となった’グルーヴィン’’をリリースし、この曲は米国とカナダでトップにランクインし、英国やオーストラリア、そして日本でもヒットした。 　ヤング・ラスカルズはこれらのヒット曲を集めたアルバムを1967年までに3枚リリースし、そのいずれもが米国でゴールドディスクとなっていた。ヤング・ラスカルズは、このようなヒット・メーカーであったが、1968年に大きな方向転換を図ることになる。この年に、今までのヒット路線とは異なる”Once Upon A Dream”と題されたアルバムを発表したのである。これはビートルズの’Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band’に触発されたアルバムで、明確なテーマをもって制作された。 　このアルバムは、メンバーの各自が内にもつ夢をテーマに構成したもので、この夢についてメンバーのフェリックス・キャヴァリエは、「夢は天上から降りて我々の中に入り込むメッセージである。―――その誕生の源は、光を通して我々の魂の中に浸透する」とライナー・ノーツに書いている。アルバムのジャケットもこの夢を反映したデザインで、メンバーの夢を表現したオブジェで構成されており、メンバーの個別かつ全体の「spirit（精神）、image（像）、meaning（意図）」を伝えるものである、と解説されている。この抽象的なアルバム・デザインは、それまでのヤング・ラスカルズとは一線を画するものであったし、バンド名はこのアルバムの発表を契機にして、ヤングを落してラスカルズと改名された。

改悪された日本盤

このように”Once Upon A Time”は、ラスカルズの新境地を切り拓く意欲的なアルバムであったが、日本のレコード会社は、これを従来のヤング・ラスカルズの路線で売り出そうとした。それまでのヤング・ラスカルズのヒット曲は若者の恋にまつわるものが多く、これを踏襲する形で、日本語のアルバム・タイトルを「夢見る若者」と意訳した。そして、ジャケット写真を原盤とは入れ替え、ここではメンバー全員が微笑みかけるような写真を用い、アイドル的な雰囲気を醸し出そうとした。驚くのは、これらに加えて、バンド名の改変までもが行われたことである。

おそらく「夢見る若者」という日本語のアルバム・タイトルとの整合性をもたせたかったのだろう。なんと米国原盤では名義がラスカルズとなっていたのを、ヤングを残して、旧名のヤング・ラスカルズを使用したのである。したがって、’Once Upon A Time’は、米国やその他の国ではラスカルズ名義のアルバムになっているが、日本盤のみがヤング・ラスカルズ名義になるという奇妙な事態が起こったのである。 　今までとは異なる道を歩み始めようとして、バンド名までも変えて意欲的に制作したアルバムが’Once Upon A Time’である。ここには、バンド・メンバーの夢を通しての精神性が詰め込まれていた。アルバム はこの精神性に裏付けられた音楽性の高さが評価され、後にきわめて高い評価を受けた。All Musicに評論を書いたトム・ジュレックは、「サイケデリックの時代における（過小評価はされたが）最高傑作（masterpiece）であり、”Pet Sounds”と”Sgt. Peppersの次に位置する作品である」と述べ、ビーチ・ボーイズやビートルズの名盤と肩を並べるアルバムという評価を与えている。 　このアルバムは、私のレコード・コレクションの中でも、頻度でいうと最も多くの回数を聞いたお気に入りの1枚である。美しいメロディー・ラインに乗って、ラスカルズのボーカルとハーモニーがさえわたり、それにリズム変化に富んだ洗練された演奏と効果音が絶妙にミックスされている。このアルバムには、当時、米国ジャズ・ロックの最先端を走っていたヒューバート・ローズ（フルート）やスティーブ・マーカス（サックス）、マイルス・デイビスのバンドに所属していたベーシスト、ロン・カーターなどの実力者が参加しており、その音楽性の高さには納得させられる。 　このアルバムのライナー・ノーツは音楽評論家の湯川れい子により書かれた。彼女は渡米してこのアルバムの録音時にメンバーにインタビューし、「ヤング・ラスカルズには、他のグループに見られないなにか一貫した姿勢というか、思想のようなものが感じられる。―――従来のヒット・パレーダー達（湯川によると売歌屋）に、まったくといってよいほど、みられないものであ（る）ーーー平和を夢想し、人間が人間を“人類”として愛する日が来ることを、彼は信じ、その信念のもとに音楽と取り組み、また、このアルバムが生まれたに違いない。」と書いている。このように本質をとらえたライナー・ノーツが書かれていたにもかかわらず、レコード会社は、「夢見る若者」という安易なタイトルをつけ、そのイメージに合わせてヤング・ラスカルズの名を継続使用し、このアルバムを売り込もうとしたのだった。 　このような安易な商業主義に走った当時の日本のレコード会社の姿勢は批判されるべきであろう。そして、このような背景から生まれた日本独自ジャケットのレコードは、決して高値では取引されるべきではないと思う。 （2024年12月17日） （参考文献） 生明俊雄『二〇世紀日本レコード産業史：グルーバル企業の進攻と市場の発展』（勁草書房、2016年） 植村和紀『洋楽日本盤のレコード・デザイン：シングルと帯にみる日本独自の世界』（グラフィック社、2015年） Discogsのサイトに掲載された関連レコードの取引価格情報

日本独自ジャケットの功罪

懐かしのカムデン・タウン

1980年代後半の時期、ロンドンの金融街、シティーで働いていた。オフィスがあったのが、ちょうどロンドン大火記念塔（The Monument）の前だった。当時、住んでいたのが、ロンドン北部のセント・ジョンズウッドという地域で、ここからシティーに通勤していた。セント・ジョンズウッドの地下鉄の駅に向かう途中に、ビートルズのアビー・ロードのジャケットで有名になった交差点があり、毎朝、ここを横切ってオフィスに向かっていた。 　当時は、シティーで大きな規制緩和が行われ、日本の金融関係の企業が積極的にロンドンに進出していた時代で、仕事自体はたいへん忙しかった。ただ、私の心の一部はロンドンの音楽にあり、時間ができればレコード屋さんをまわっていた。オックスフォード・ストリートには、HMVの大型レコード店があり、ここでの品ぞろえは素晴らしく、また音楽関係の本の在庫も充実していた。ただ、HMVでは比較的新しいレコードが多かったため、レコードを買うことはさほど頻繁ではなかったが、古いレコードのリイシュー盤を見つけた時などは購入した。Episode 4のブルース・インコーポレイテッドの1962年のリイシュー盤、シャドーズの1963年のリイシュー盤などはここで見つけた。

このような大型店よりも、街中の小さな中古レコード店巡りがより楽しかった。シティーのオフィス近くにあったあった中古レコード店には、仕事の合間によく立ち寄った。また、サヴォイ・ホテルのあるストランドのような高級地域にも、裏道に入ると中古レコード店があり、仕事で夜の会食が終わった後など、酔いさましをかねて立ち寄ったりもした。しかし、何といっても魅力的なのは、中古レコード店が集中する地域で、当時はノッティング・ヒルとカムデン・タウンがこのような地域だった。 　カムデンにはレコード店とともに、マーケットには雑多な店が立ち並び、またジャンクっぽいアンティーク店が数多くあった。レコードともに、アールデコ期のアンティークを探し求めていた私は、週末になるとよくカムデンに出かけた。当時のカムデンは今のようには観光地化されておらず、パンクっぽい若者達がたむろしているルーズでリラックスした雰囲気を持つ街だった。ある時、人が集まっているので、何が起こっているのか、と見に行ったところ、ブームタウン・ラッツのボブ・ゲルドフが焼き栗屋さんと言い争っているのに出くわした。その前年にライブ・エイドを主導した有名なミュージシャンが、自然にこのような風景の中に溶け込んでいたのが、当時のカムデンだった。 　カムデンでは、いくつかの充実した中古レコード店があったが、その中でもカムデン・ハイストリートにあったRhythm Recordsにはひんぱんに通った。ここは英国盤だけではなく、ヨーロッパ各国からのレコードもおいてあり、珍しいレコードを見つけ出すことができた。印象に残っているのは、アレクシス・コーナーが1970年代の初めに結成したSnapeというバンドのアルバムで、これは原盤がドイツ盤であるのも関わらず、ここで入手したのは同時期に発売されたイタリア盤だった。

レコード・フェアでの出会い

小さな中古レコード店巡りにおとらず楽しかったのは、週末に開かれるレコード・フェアだった。レコード・フェアは、地域の体育館や公民館のようなところに多くのレコード業者が集まり、それぞれの業者がブースを借り、そこにレコードを並べて売っていた。ブースで並べられるレコードの数が限られているため、出店している業者の個性や趣味が一目でわかって面白かった。 　あるレコード・フェアに出かけた時、私の音楽の好みとぴったり重なる業者に出会った。その業者のブースに並べられたレコードを繰ってゆくと、1960－70年代の英国ジャズやジャズ・ロックのアルバムが数多く見つかった。そして、このブースの人と話し始めたのだが、音楽の好みがぴったりと重なり合っていることがわかり、その場で意気投合してしまった。 　その人はアラン・ピアースという名前で、Plastic Factoryというメール・オーダーをベースにした中古レコードの販売を兄弟で運営しており、バーミンガムからやってきたという。彼が言うには、ここに並べてあるのはごく一部で、彼の自宅にはこの種のレコードはもっとたくさんあるということで、それらをリストアップしたカタログを手渡された。このカタログは26ページにわたり在庫しているレコードを網羅しており、その中には、私の好みのジャンルのミュージシャンが多く含まれていた。

このリストを見て驚いた顔をしていると、彼はそんなに興味があるのなら、私の家までレコードを見に来ないか、という話になった。詳細なやり取りまでは覚えていないが、その時に手渡されたPlastic Factoryのカタログの表紙には、「木曜日の11時に電話」という私の書き込みがある。おそらくその場で、私と彼の都合も突き合わせて、その週の木曜日に行くことを決めたようである。また、ここにはジャンクション９で降りてすぐ近くに電話ボックスがある、というメモ書きもあり、ここから彼に電話をかける約束までしたようである。

Plastic Factory訪問

かくして、その木曜日にロンドンからバーミンガムへ車で向かった。教えられたとおりに、バーミンガム近くでモーターウエイを下りてアランに電話をかけ、行き方を聞いて彼の家に向かった。その家はわりと簡単に見つけることができた。家は3階建てで、1階はレコード店ではなく、小さなグロッサリー・ストアになっていた。これには少し驚いたが、アランの案内でその家の2階に通された。2階に上ると、部屋の床一面が未整理のレコードのボックスで埋まっていた。これには圧倒されたが、３階にもレコードがあるので、1日かかってもよいのでゆっくりとみてくれ、ということになった。私は、ボックスの間を分け入って、1枚、1枚、レコードをていねいに見ていった。 　ほどなくして、ランチの時間になったが、これも気にすることなくレコードを物色していたところ、下からアランの母親が上がってきて、これをランチにして、と言われた。見てみると、シェパーズ・パイ（英国のミートパイ）がお皿にのせられていた。異国の中古レコード店で家族の人から手作りの料理をいただけるとは思ってもいず、またそれが英国の典型的な家庭料理であっとことに心が温まった。私の連れは、私のレコード探しに飽きがきていたようなので、このランチは特にありがたかったようだった。 　午後からは3階にも上がってレコード探しを続け、最終的に１０枚程度のレコードを購入した。以下は、その時に購入したことがわかっているレコードとその購入価格である。この他にも、欲しいレコードはあったものの、きわめてレアなレコードは、”Bid”という表示があり、入札しなくてはならないため、それらはあきらめることにした。 ・Pete Brown &amp; Battered Ornaments, Meal You Can Shake Hands With (1969)　￡38・Battered Ornaments, Mantle Piece (1969)　￡40・Ian Carr/Nucleus, Solar Plexus (1971)　￡15・Ian Carr/Nucleus, Labyrinth (1973)　￡10・Julie Driscoll, 1969 (1971)　￡12・Michael Garrick Septet, Black Marigolds (1966)　￡10・Henry Lowther Band, Child Song (1970)　￡15・Alan Skidmore Quintet, Once Upon A Time (1970)　￡18・Alan Skidmore Quintet, TCB (1970)　￡25（参考：1987年のポンド円の平均為替レートは237円） 　これらのレコードの多くは、現在では購入価格の5倍から10倍以上払わないと入手できなくなっており、実に良いタイミングで買うことができたと思っている。1990年代に入ると、英国ジャズやジャズ・ロックのレコードが再評価され、それととともにレコード価格は跳ね上がった。私がPlastic Factory を訪れた1987年は、ちょうどこの再評価の前夜ともいえる時期だった。Plastic Factoryのビジネスも、再評価の時期を前に中古レコードの販売が伸び始めていたようで、それまではメール・オーダーでのビジネスをやってきたが、近くバーミンガムのダウンタウンで中古レコードの実店舗をオープンするとのことだった。1987年11月5日付けのPlastic Factoryのカタログによると、この店の準備はほぼ終わったという記述があり、この実店舗は1987年末にはオープンしたようである。

ヘンリー・ロウサーのソロ・アルバム

この時に購入した中では、ヘンリー・ロウサーのChild Songというアルバムが私にとっては貴重だった。Article 3のキーフ・ハートレー・バンド、そしてArticle 6のニュー・ジャズ・オーケストラのところで見たように、ロウサーはこれらのバンドで際立った演奏を披露しており、私の大好きなミュージシャンだった。また、トランペットとフリューゲル・ホルンに加えて、彼のバイオリン演奏もたいへん気に入っていた。 　ロウサーは、典型的なセッション・ミュージシャンで、数多くのアルバムのレコーディングに参加していた。ウイキペディアのロウサーの項にあげられているだけでも、170枚を超えるアルバムのレコーディングに参加しており、その内容は、ジャズやブルース、ロックはもちろん、エルトン・ジョンやホリーズのようなポピュラーなアーティストのレコーディングにも参加していた。また、1977年に山口百恵が、ロンドンで「ゴールデン・フライト」というアルバムを制作した際には、ローザ―はフリューゲル・ホルン担当でレコーディングに参加している。ロウサーは、もともとはジャズ・プレーヤーでありながらも、ポップス系のレコーディングに参加しても、演奏の質を低下させないことで定評があった。 　このようなセッション・ミュージシャンであったロウサーが、ただ1枚残したソロ・アルバムがChild Songなのである。ロウサーの大ファンとしては、このアルバムだけは何としてでも手に入れたかったが、なかなか見つけることができなかった。バーミンガムまで出向き、このアルバムをPlastic Factoryの雑多なボックスの中から見つけ出した時は、本当にうれしかった。

ロンドンの自宅に戻り、このアルバムに針を落した。その時は、「とても気に入ったが、どうもよくわからない」というのが正直な感想だった。ジャズを中心におきながらも、ロック的な要素やクラッシック、特に20世紀現代音楽的な要素などからも影響を受けているようで、全体をどのように理解したらよいのかがよくわからなかった。また、英国独特の叙情的で心がひかれるメロディックな部分があるかと思うと、それとは落差のあるフレーズが急に出てきたりもした。いずれにしても、なんとも表現しづらいアルバムだったのである。 　Plastic Factoryのカタログには、レコードの価格とともに、一口コメントが書かれている。ロウサーのChild Songのところをみると、”Extremely Ellusive Jazz Album”(Ellusiveはミススペルで正確にはElusive)”とコメントされていた。Elusiveは、「とらえどころのない」あるいは「定義の難しい」といった意味で使われる形容詞である。ということは、おそらくアランもこのアルバムを聞いて、私と似たような感想を持ったのだろう。 　アラン・ピアースという、私と同じ音楽の好みと感性を持つ中古レコード店の店主に、英国で出会えたことは幸せだった。彼の家で、英国ジャズ・ロック全盛期時代のレコードを、宝探しのような気分で見つけ出す時間は、私にとって至福のひと時であった。 （2023年10月15日）

英国の中古レコード店、Plastic Factory

1960年代のレコード屋さん

私が洋楽を聴き始めた1960年代の後半、町のいたるところにレコード屋さんがあった。歩いて10分程度の近所にはヒット曲や新譜を中心に扱う小さなレコード屋さんがあった。私の場合は、このような町のレコード屋さんで買うことは少なかったが、よく立ち寄ってレコードを眺めながら店内でかけられる音楽を聴いていた。 　私がレコードを購入していたのは大型のレコード屋さんで、京都では繁華街の中心地には十字屋があり、中学と高校からアクセスのよい出町には津田蓄音機店があった。なぜ、1960年代になっても蓄音機店という古風な名前を使っていたかは知らないが、品ぞろえもしっかりしたレコード屋さんで、下校途中によく立ち寄った。当時は、レコード屋さんに行っても主にシングル盤が目当てで、店員さんに頼んで聴きたいレコードをかけてもらっていた。中学生の頃はシングル盤を買うのが精いっぱいで、LPレコードは高嶺の花だった。 　ほどなくして、たまにはLPレコードを買えるようになったが、1枚買うのには相当な勇気がいった。というのは、当時、シングル盤が370円、LPレコードは2000円程度であったため、シングル盤を5枚買うのが良いのか、はたまたこのLPレコードにはシングル盤5枚の価値があるのか、などを天秤にかけて悩んだりした。このようにして1カ月ほど考えた末に初めて買ったレコードが、ポール・リビアとレイダースの「スピリット・オブ・‘67」というレコードだった。このレコードだけは擦り切れるほど聞いた。

中学から高校1年までは、このような米英のグループサウンド的なポップスを中心に聞いていたが、クリームがデビューし、そして1967年にジミ・ヘンドリックスが登場したことにより、風向きが変わり始め、私が聴く音楽も変化した。これに追い打ちをかけたのが、Artcle1 で紹介したメイオールとクラプトンのアルバムであり、この頃から米英での最新のアーティストの動きが気になるようになった。 　米英の最新の音楽に触れられるのは、直接輸入されたレコードであったが、残念ながら京都には輸入レコード店はなかった。そのような時、購読していた洋楽の雑誌、ミュージック・ライフにＬＰコーナーという大阪の輸入レコード店の広告が掲載されていた。この広告を見て、このＬＰコーナーに一度行ってみようということになった。 　当時、4人の洋楽好きの仲間がおり、この4人で行こうということになったが、残念なことに、当時の私は運動部に所属しており、練習を休めなかったため、3人がＬＰコーナーへ行くことになった。そして、各自が1枚ずつの輸入盤を買って戻ってきた。それらは、レッド・ツェッペリン、ジェスロ・タル、そしてJeremy &amp; The Satyrsのそれぞれのファースト・アルバムだった。ツェッペリンとジェスロ・タルのファースト・アルバムについては、すでに歴史的なアルバムとなっており説明する必要はないが、これらと比べてSatyrsはあまり知られていない。このグループは、フルート奏者のジェレミー・スタイグをフィーチャーした米国のジャズ・ロック系バンドで、スタイグはここで個性あふれるフルートを披露している。この後にスタイグは、ジャズ・ピアニストのビル・エバンスと共演したアルバムを発表し、その名を飛躍的に高めた。

この頃、米英両国で新たな音楽を創造する試みがいたるところで始まっており、このタイミングで輸入レコード店に行けたことは、彼らにとってはラッキーなことだった。私は仲間の中でただ１人この機会を逃したため、彼らが買ってきたレコードにはたいへん感銘を受けたものの、正直なところとてもうらやましかった。

ＬＰコーナー初訪問

その後、しばらくして、部活の休みを利用して私１人でＬＰコーナーに行くことにした。京都から阪急電車で梅田まで行き、そこから歩いてＬＰコーナーへ向かった。ＬＰコーナーは阪急東通商店街にあり、これは高校1年生にとってはとてもチャレンジングな場所だった。というのは、当時の阪急東通商店街は風紀の悪いところで、高校生がガラの悪いお兄さんにゆすられたりする噂を聞いていた。この怖い商店街を歩いて5－6分のところにＬＰコーナーがあった。 　店自体は商店街に面しており、レコード広告などが店の表を飾っていたため、比較的容易に見つけられた。そして、店内に入ると、そこには輸入レコードを並べたラックが所狭しとおかれており、文字通り輸入レコードであふれかえっていた。壁は輸入先国のステッカーを貼った新譜で飾られており、ただただ圧倒された。 　ＬＰコーナーは家族経営のレコード店で、30－40代の兄弟（男子2人？、女性1人）により経営されていた。なんとなくそれぞれの得意ジャンルがあったようで、客の好みを知る必要もあったのだろう、店に入ると店員さんが話しかけてきた。おそらくそこで、ブルース、ジャズ系統が好きだと言ったかもしれない、あるいは直接、ジョン・メイオールを気に入っていると言ったのかもしれない。やり取りの詳細は覚えていないが、最終的にメイオールの最新版を紹介されて購入した。Blues from Laurel Canyonと題されたアルバムだった。

家に帰ってじっくりと聞いてみてメイオールの音楽はもちろん気に入ったが、それにもまして始めて買った輸入盤の豪華さに圧倒されてしまった。ジャケットのアートワークが斬新で、写真が満載された見開きの中身も素晴らしかった。また、ジャケットには厚手で上質の紙が使われており、この輸入盤には国内盤にない圧倒的な存在感があった。ここから輸入レコードを求めたＬＰコーナー通いが始まった。

LPコーナーの店員さん

当時のＬＰコーナーの雑誌広告が残っている。

これはニュー・ミュージック・マガジンの1969年5月号に掲載されたものだが、LPコーナーの特徴がよく出ている。この木の枝分かれ図の根っこにあるのがLPコーナーでそのルーツがブルースにあることが示されている。そこから販売しているレコードをブルースから派生した形で、米国ブルース、イングリッシュ・ブルース、ニューロック、ポピュラーという具合に整理して示している。このような広告は他のレコード店ではあまりみかけないもので、LPコーナーの音楽へのアプローチの特殊性がみてとれる。 　また、ジョン・メイオールを「イングリッシュ・ブルースの神様的存在」と紹介し、彼のレコードを「全種入荷致しました」という広告からも、特定のアーティストに対する深い思い入れが感じられる。興味深いのは、輸入した時点では日本語での表記が定着していないグループがあったことで、ここでは、「レッド・ツェッペリン」が「レッド・チェッペリン」、「チッキン・シャック」は「チッケン・シャック」と表記されている。今では信じがたいことであるが、新しいグループがデビューを果たしても、それをどう日本語で表記していいのかが、よくわからなかった時代だった。 　このＬＰコーナーの店員さんの中に、音楽の好みが私とぴったり重なり合う人がいた。とても波長が合い、この店員さんも私のことを気に入ってくれたようだった。ある時、ＬＰコーナーに入ると、この店員さんが待ち構えていたように、「最近はヴァニラ・ファッジのキープ・ミー・ハンギング・オンばかり聞かされて辟易していたところでした」と言って、私を大歓迎してくれた。この曲が日本でヒットしたのが、1969年の1月から3月にかけてであり、この頃にはすでにこの店員さんと特別に親しい関係になっていた。 　レコード屋さんの店員と特別に親しい関係になるというのは、少し奇異に聞こえるかもしれない。どういうことかというと、私がＬＰコーナーに行くと、彼は私が気に入りそうな新譜の輸入レコードを2－3時間にわたり聞かせてくれたのだった。これは店に流れている曲とは別に、ヘッドホンで聞かせてくれたのだが、「このレコード、――がサックスをガンガンに吹きまくってますよ」とか、「ビブラフォンも入ってすごいですよ」といった一言を発するだけで、次々とレコードを取り出して聞かせてくれた。そして、最後にその中から2－3枚のＬＰを選び購入して帰宅するのが常だった。 　ある時、こんなことがあった。いつも通り、最後に3枚のレコードを選んで買おうとしたところ、お金が足らないことがわかった。そこで、私が店員さんに、このレコードをすべて買うと阪急で京都まで帰れなくなりますといったところ、なんと彼は、阪急電車の分は私が出すから全部買ってお帰り、と言われた。これには驚いたが、私はそれらのレコードが本当に欲しく、店員さんの言葉に甘えてしまった。 　時には帰る際に「おまけ」をもらったこともあった。「おまけ」といっても、正真正銘のＬＰレコードを1枚いただいたのである。それもどうしようもないといった類のレコードではなく、中には素晴らしいものがあった。B.B.キングのThe Jungleなどはこの典型であった。レコード店の詳しい事情は分からないが、1枚でも多くのLPを聞きたかった当時の私にとって、このようなレコードをもらえることは本当に嬉しかった。今からは想像できないようなことが、当時のレコード屋さんでは起こっていた。

この店員さんは、ブルース・ロックやジャズ・ロックのようなフュージョン系の音楽に特に興味があったようで、このような系統の音楽を中心に紹介してくれた。この店員さんには、特に深い思い入れがあるアルバムがあったようで、Chicago Transit Authorityはこのような1枚だった。このアルバムは、1968年のシカゴの民主党大会におけるベトナム反戦運動のシュプレヒコールを曲の中に取り込むなど、政治的なメッセージを込められたアルバムだった。この店員さんは、アルバムを薦める際に、Chicago Transit Authorityの音楽は歌詞を理解しないと本当の良さがわかりませんよと言って、自分で歌詞を日本語に訳したペーパーを客に渡したりしていた。

ＬＰコーナーに行くたびに、それまでに聞いたことのないサウンド、リズム、メロディに出会い、私の前には新たな世界が広がっていった。この魅力には抗しがたく、しだいに私の音楽の嗜好は変化を遂げた。1966年に洋楽を聞き始めたころは、ヒット・チャートに出てくる曲を中心に追いかけていたが、1969年以降は世間一般のヒット曲には耳を貸さなくなり、英国のジャズ・ロックやブルース・ロックの世界に浸るようになった。もちろん、私の周囲にはこのような音楽をマニアックに聴いている人はおらず、孤独感に苛まれはしたものの、逆にこれがさらにこの種の音楽への興味を搔き立てた。 　今、私のレコード棚には、1968年から1972年ころまでにＬＰコーナーで買い集めた多くのレコードが保管されている。これらが深い感動を通して、私の音楽の嗜好を形作っていった。この軌跡をたどれる形で、今もレコードが目の前に存在していることは、とてもありがたいことだと思う。

LPコーナー再訪

私は1975年に大学を卒業し、その後は留学や海外勤務のため関西からは離れた。その後、1980年代の終わりに大学に職を得て、京都に戻った。京都に落ち着いた後、一度だけ、LPコーナーを訪れている。 　訪れてみると、LPコーナーは様変わりしていた。玄関から入った1階にはCDが並べられ、私の好みのフュージョン系のレコードは2階に追いやられており、2，3列のラックに入っているだけの状態だった。このような中でも救われたのは、以前親しくしていた店員さんがいたことだった。 　この店員さんは私のことをよく覚えていて、私が店の様子がずいぶん変わりましたね、というと、梅田にできたレコード量販店のために売り上げが大きく落ち込んでしまったという話をされた。そして、過去を懐かしむように、「村山さんが来ておられたあの時代は本当に良かったですね」としみじみ言われた。私は返す言葉がみつからず、大学卒業後の生活など、とりとめもない話をしていたように思う。 　このようなやり取りの後、以前と同じように1枚のレコードを購入した。これは、ロンドンのミュージカル界で活躍していたアンドリュー・ロイド・ウエバーによる、クラシックのパガニーニの曲をアレンジしたアルバムだった。ここには、元コロシアムのドラマー、ジョン・ハイズマンが参加しており、ロックバンド、ゾンビーズの元リーダーでキーボードのロッド・アージェントやブルース・ギターのゲーリー・ムーアのような多彩なミュージシャンが参加していた。

クラシック、それも鬼才と言われるパガニーニとロックをフュージョンさせたアイデアはとても面白く魅力的だった。プレーヤーも、私の好みのハイズマンに加え、彼の妻でサックス奏者のバーバラ・トンプソンも参加していた。このようなミュージシャンが、ミュージカルという違ったバックグラウンドをもったロイド・ウエバーとともにパガニーニに挑戦していることに大きな期待を持った。 　家に帰って聞いてみると、音楽の完成度はきわめて高く、彼らによるパガニーニの演奏はとても美しかった。しかし、以前にＬＰコーナーでレコードを買った時のようには音楽の中に入ってゆけず、心を揺さぶられるような感動は得られなかった。ただ優れた音楽を聴いているだけ、という感覚だった。 　なぜ、このような淡白な感情しかわかなかったのだろうか。以前のＬＰコーナーでの経験を取り戻すことが不可能なことはわかっていても、往時のLPコーナーの残像が心のどこかに残っていたのかもしれない。あるいは、LPコーナーの店内で、好みのジャンルのレコードがCDにより片隅に押しやられている現実を目にして、一種の喪失感を感じたせいかもしれない。理由は定かではないが、私にとっては、CDが音楽を席巻した1990年代の初めの頃には、レコードという体験を通じて深い感動が得られる時代は終わりを告げていた。 　LPコーナーは、私が再訪した10年あまり後の2003年に閉店した。 （2023年7月24日）

LPコーナーとレコードの時代

2人の創始者

歴史家はことあるごとにそのルーツを知りたがる。筆者はもともと経済史家であるためこの性癖があり、英国におけるブルースもその歴史をさかのぼってみた。そうすると、1950年代後半にたどり着いた。この時期、英国はスキッフル（1920年代の米国に端を発するニューオーリンズ・ジャズやフォーク音楽などが入り混じった陽気な雰囲気を持つ音楽）の最盛期にあったものの、ブルースに強い関心を寄せ、これに執着するミュージシャンがいた。アレクシス・コーナーとシリル・デイビスである。 　コーナーは、スキッフルのバンドでギターやマンドリンを演奏していたが、1950年代の後半になると、ブルースへの執着を持ちながらも、家族の生計を立てるためにBBCの職員として働いていた。一方、デイビスはニューオーリンズ・ジャズ・バンドでバンジョーを弾いていたものの、本心ではブルースの演奏をやりたかった。この２人のブルース好きがロンドンで出会い、デイビスがコーナーに、ブルースを演奏できる場を作らないかと持ちかけたことが、英国ブルースの歴史の始まりとなった。 　コーナーはすぐさまこの誘いに乗り、オープンしたのがBarrelhouse Blues Clubと名付けられた英国で最初のブルースに特化したライブ・スポットだった。コーナーとデイビスは、ここに米国からのブルース奏者を招いて演奏をさせた。そして彼ら自身もここでブルースの演奏を行っていた。 　このブルース・クラブで1957年に録音された貴重な音源が、Blues from the Roundhouseというレコードにおさめられている。ここにおさめられた曲を聞いてみると、コーナーとデイビスは、当時流行していたスキッフルの演奏とともに、アコースティック・ギターの弾き語りのような形で、彼らの好みのカントリー・ブルースも演奏している。これらの曲が、おそらくは英国人により演奏され、録音された初めての（ジャズ曲などではない）ブルースではないかと思う。

この後、コーナーとデイビスは1962年に、Alexis Korner’s Blues Incorporatedと名付けたブルース・バンドを結成した。これは興味深いコンセプトをもつバンドで、Blues Incorporatedという名が示すとおり、ブルースに興味を持つ人をincorporate（組み入れて合体させる）するところに目的があった。このため、Blues Incorporatedではコア・メンバーを持つものの、若手ミュージシャンには、日替わりのような形で出演する機会が与えられた。かくしてBlues Incorporatedがロンドンでのブルース好きの「場」となり、多くのミュージシャンが英国各地から集まるようになった。このような中から、グラハム・ボンド・オーガニゼーションが生まれたことは、Article 4で述べたとおりである。また、Article1に登場したジョン・メイオールも、コーナーの誘いにより、マンチェスターからロンドンにブルース演奏の場を移した。そして、ここからは英国を代表するロック・バンド、ローリング・ストーンズが生まれた。

ストーンズの誕生

Blues Incorporatedは、1962年にR&amp;B from the Marqueeと題されたアルバムを発表した。この時のコア・メンバーは、ジャケット写真に写っているコーナー、デイビス、そしてディック・ヘクストール・スミスの3人だった。このアルバムでは、コア・メンバーにドラム、ベース、ピアノを加え、12曲中3曲はロング・ジョン・ボルドリーがボーカルを担当している。

このアルバムには、当時の有名ライブ・スポットの名がつけられているが、実はスタジオで録音されたものであり、またR&amp;Bと言いながらも、内容はシカゴ・ブルースに近いものになっている。事実、マディ・ウォーターズの1960年ニューポート・ジャズ・フェスティバルにおける演奏を収録したライブ・アルバムから４曲が選曲されている。この頃になると、ブルース好きのミュージシャンの間で、ウォーターズに代表されるシカゴ・ブルースの人気が大きな高まりを見せていたことがわかる。

このアルバムの発売をきっかけにして、Blues Incorporatedには多くのミュージシャンが集まるようになった。R&amp;B from the Marqueeの演奏は、ドラムとベースがジャズ畑出身のさほど著名ではないプレーヤーが務めていたが、この後にベースにはジャック・ブルース、ドラムにはチャリー・ワッツがコア・メンバーとして参加した。この新メンバーの加入により、リズム・セクションが大幅に強化され、バンド自身もより多くのミュージシャンが関わる形で発展していった。 　この当時（1962年）の貴重な写真が残っている。

メンバーは、左からデイブ・スティーブンス（ピアノ）、ディック・ヘクストール・スミス（サックス）、アレクシス・コーナー（ギター）、ジャック・ブルース（ベース）、ミック・ジャガー（ボーカル）、シリル・デイビス（ボーカル、ハーモニカ）、チャーリー・ワッツ（写真では不明瞭となっているがドラム）である。このメンバー編成が興味深いのは、後のグラハム・ボンド・オーガニゼーションから2人（ヘクストール・スミスとブルース）、後のローリン・ストーンズから2人（ジャガーとワッツ）が含まれている点である。この後、音楽性の異なる道を進むことになる２つのグループのメンバーが、同じバンドの中で演奏していたのである。 　ここでは、ミック・ジャガーはコア・メンバーではなく、流動的なメンバーという扱いになっており、同じステータスで、後にローリング・ストーンズのリーダーとなるブライアン・ジョーンズが参加することもあった。また、このBlues Incorporatedを中心とするサークルの中には、ジャガーの幼馴染ですでに一緒にバンド活動を行っていたキース・リチャーズもいた。すなわち、ビル・ワイマン以外のストーンズのメンバーが、Blues Incorporatedの周りに勢ぞろいしていたのである。 　この頃、すでにジョーンズ、ジャガー、リチャーズは、ストーンズの結成に向けて動き始めていた。ドラマーには、ワッツを迎えたかったが、当時、まだセミプロであったワッツは、加入すべきかどうかを迷っていた。というのは、当時のワッツは広告会社で有能なグラフィック・デザイナーとして働いており、ミュージシャンとしてプロになることには経済面で不安があったし、またワッツはBlues Incorporatedの他のメンバーと比べて十分な（職業として音楽のプロになる）ミュージシャンシップを持っているかにも疑問を持っていた。しかし、最終的に、メンバーの音楽に対するスピリットが気に入っており、またＲ＆Ｂにも深くかかわり始めていたこともあってオファーを受けることにした。そして、このメンバーにビル・ワイマンが加わることにより、ローリング・ストーンズとしての活動がスタートした。 　Blues Incorporatedにはワッツ抜けた後、ジンジャー・ベーカーが加入した。この当時の状況をよく知るベーカーは、デビュー当時のストーンズについて、興味深いエピソードを自伝に書いている。ベーカーが、親交のあったブライアン・ジョーンズにストーンズのドラマーにはワッツが適任であると推薦した経緯もあり、ストーンズの最初のライブにジャック・ブルースとともに出かけたという。ベーカーのその時の感想は、「音楽自体はひどいものであったが、粗削りでアマチュア的な演奏が若い観客に強烈にアピールしており、私はジャックとともに、彼らは大きな成功をおさめるだろうと感じた」と書いている。 　ベーカーとブルースは、Blues Incorporatedの後にグラハム・ボンド・オーガニゼーションという、ストーンズとは異なった方向性の音楽をめざすことになる。この2人の音楽世界から見ると、ストーンズはテクニック的には未熟ではあるものの、粗削りでストレートな聴衆への訴えかけがあり、ここから彼らとは異なる音楽の将来性を感じ取ったのだろう。

ブルースへの回帰とSticky Fingers

その後のストーンズは、スター・バンドとしての階段をかけ上り、ベーカーとブルースが予見したように商業的に大きな成功を収めた。この過程で、ストーンズはブルースやＲ＆Ｂをベースにしながらも、カントリー音楽なども積極的に取り込んで音楽的な発展を遂げた。しかし、その音楽はしだいにブルースからは遠ざかっていった。 　このようなストーンズの歴史の中でも、ブルースに回帰した時期があった。これが1970年前後の時期で、1969年にリーダーを務めてきたブライアン・ジョーンズが離脱し、彼の後にギターリストとしてミック・テイラーが迎えられた時期が特に顕著である。テイラーは、ジョン・メイオールのブルースブレーカーズで、ピーター・グリーン（Episode3に登場）の後釜として加入したギターリストで、ブルースブレーカーズの４枚のアルバムでリード・ギターを担当し、新進のブルース・ギターリストとして注目されていた。クラプトン、グリーンという英国ブルースの本流を受け継ぐテイラーは、その後、突然、ストーンズに加入することになる。 　1969年6月にメイオールは、ミック・ジャガーから突然の電話を受けた。電話は、ブライアン・ジョーンズがドラッグの悪影響で機能しなくなっており、ジョーンズに代わるギターリストを探している、という内容であった。ちょうどこの時、メイオールは、音楽の方向性の転換を図っており、新たなバンドでは、アコースティックなブルースをめざす方向を構想していた。このため、メイオールは、エレクトリック・ギターの必要がなくなることを見越して、躊躇なくテイラーをジャガーに紹介したのである。このようなタイミングの良さが手伝い、移籍話はトントン拍子に進み、テイラーはストーンズの正式メンバーにおさまった。 　テイラーは、まずストーンズのアルバムLet It Bleedで、スタジオ・ミュージシャンとして2曲に参加した後、次のアルバムから本格参加した。そして、出来上がったのがSticky Fingersである。

カントリー音楽調に振れた（これも名作の）前作のLet It Bleedと比べて、Sticky Fingersでは、ブルース色が強く感じられる。You Gotta MoveやI Got Bluesのようなブルース調の曲が入れられている上に、SwayやCan’t You Hear Me Knockingでは、テイラーのブルース色の濃いギター・ソロがフューチャーされている。またアルバム全体を通しても、ストーンズ結成当初のブルースやR&amp;Bをベースにしたエネルギッシュな世界に回帰した印象を受ける。 　このアルバムは、英国、米国の両国のヒット・チャートで１位を記録するストーンズの歴史に残る大ヒットとなった。音楽の内容面からも高い評価を受けており、ストーンズのベストアルバムの一つとして常に挙げられる。このアルバムのレコーディングは、それまでのデッカとの契約が切れた時期にあたり、Sticky Fingersは独自のレーベル（ローリング・ストーンズ・レコード）から初めてリリースされたアルバムとなった。独自のレーベルを設立したことにより、レコーディングの自由度が高まり、メンバーの好みをより率直に反映できる音作りを行われたことが推測されるが、この際に彼らが選んだのが、ブルース系だったことはきわめて興味深い。 　人間は、若かった時に経験したルーツは、いつもどこかに残っているものである。ストーンズの記憶の中にはブルースがあり、これがミック・テイラーという新たなブルースの血が入ることにより再び呼び起こされたことは十分に想像できる。ブルースの側面からストーンズに興味を持っていた私には、これがこのアルバムの大きな成功要因であるような気がしてならない。

ブライアン・ジョーンズとブルース

興味深いのは、メイオールは、ミック・ジャガーからだけではなく、同時期にブライアン・ジョーンズからの連絡も受けていたことである。ジョーンズは、ストーンズをやめた後、新たなバンドを作りたいので相談に乗って欲しいと、メイオールに連絡を取ってきた。そして、メイオールがジョーンズの家を訪れると、まず彼はブルースへの献身的な姿勢を守ってきたメイオールとアレクシス・コーナーには大きな敬意を払っていると述べた。そして、名声と富のために、ブルースという媒体を捨て去った多くのミュージシャンを批判したという。 　その後、ジョーンズは新たなバンドの構想を語ったが、メイオールによると、ジョーンズの体はすでにドラッグにむしばまれており、一人ではものにつかまらずには歩けないほどの病的な状況にあったという。このような体調でありながらも、新たな構想を情熱をもって真摯に語るジョーンズに痛々しさを感じ、メイオールは早々に彼の自宅を辞した。 　メイオールが訪れた2日後、ジョーンズは自宅のプールで死亡しているところを発見された。死体が浮かんでいたプールは、２日前にメイオールに同行した妻と子供が遊んでいたプールであり、メイオールは大きな精神的なショックを受けたと自伝に書いている。 　ジョーンズが構想していた新バンドは、メイオールに相談したことからもうかがえるように、ブルースを中心に据えたバンドであったのだろう。ジョーンズは、ストーンズ参加の前は熱心なブルース信奉者で、彼自身はエルモア・ジェームズ風のスライド・ギターを弾けることでその名を上げていた。事実、ジャガーとリチャーズとは、彼らがジョーンズのスライド・ギターの演奏を聴いて感銘を受けたことがきっかけで、ストーンズの結成に連なる交友関係が始まったと言われている。不思議なことに、ジョーンズもジョーンズが抜けた後のストーンズも、この時期にはブルースへの傾斜がみられたのである。 　ブライアン・ジョーンズの急逝により、ミック・テイラーのデビューとなるはずの1969年7月のハイド・パークでのフリー・コンサートは、2日前に亡くなったブライアン・ジョーンズの追悼コンサートに切り替えられた。このコンサートは、２人のギターリストのブルースをめぐる不思議な運命の交差点となった。

チャーリー・ワッツ・オーケストラ

ストーンズでは、ブライアン・ジョーンズをはじめ、ミック・ジャガーとキース・リチャーズの音楽ルーツはブルースにあったが、チャリー・ワッツだけがそのルーツがジャズにあった。ワッツは、ティーンエイジャーの頃からジャズを聴いており、特にチコ・ハミルトンのドラムに感銘を受け、このようなドラマーになりたいという思いで独学で練習を重ねた。そして、1958年にはオーディションを受けてディキシーランド・ジャズのバンドでドラムを演奏するまでになった。 　ジャズ演奏に没頭していたため、アレクシス・コーナーから彼のバンドに加入しないかという誘いを受けた時には戸惑いがあり、当時は「シカゴ・ブルースは聞いたこともなかったし、ロックン・ロールには一度も興味を持ったことはなかった」と自伝で語っている。コーナーのBlues Incorporatedに加入したものの、音楽のプロをめざす気はなく、広告会社との掛け持ちの形で演奏に参加していた。 　このようなジャズのバックグラウンドを持つため、ワッツがストーンズに加入して初めて演奏した時、キース・リチャーズは、「チャリー（のドラム）は非常にうまくスイングしているが、ロックにはなっていない」と書き記している。しかし、ワッツには持ち前の優れた適応力があり、「2－3週間で、正しいことをすることを見つけ出しただけでなく、それを楽しみ始めていた」という。そして、結果的には、ワッツがジャズのバックグラウンドを持っていたことがストーンズの一つの強みとなった。ビル・ワイマンは、「彼がジャズ・ドラマーであったおかげで、他のバンドよりも数歩先を進むことができ、（他のバンドが）我々を真似ることができなかった」と述べている。 　このようなワッツは、ジャズに関わる一つの夢を持っていた。それは、彼がひんぱんに出入りしていたロンドンの有名ジャズクラブ、Ronnie Scott’sでジャズ・バンドのリーダーとして演奏する夢であった。1980年代に、ワッツはこの夢の実現に向かって動き始める。 　まず彼は、この構想に賛同するジャズのミュージシャンを募った。最初は8人から始まったが、その数は最終的に33人に上った。そして、この陣容でビッグ・バンドを結成し、これをチャーリー・ワッツ・オーケストラと名付けた。このチャーリー・ワッツ・オーケストラは、1985年11月18日に念願のRonnie Scott’sでのライブを実現させた。

私は幸運にも、英国滞在中に、チャーリー・ワッツ・オーケストラのコンサートに行くことができた。確か日曜日の夜だったと思うが、ロンドン郊外のコンサート会場に、開演に間に合うように急いで駆け付けた。しかし、コンサートはなかなか始まらず、1時間近く開演が遅れた。ようやく演奏が始まったが、メンバーの間でざわざわとした雰囲気があり、途中からスタッフが席に下りて、番号札を上げてどの部分を演奏しているのかを、メンバーに指示を出すような状況だった。しかし、その後は演奏の乗りはしだいによくなり、最後は楽しい雰囲気の中で演奏が終わった。 　準備不足は否めなかったものの、ジャズを演奏するワッツには格別な印象を受けた。最初にステージに現れた時に、地味なネクタイを締めたジャケット姿で髪を整えたワッツは、真のジャズ・ミュージシャンに見えた。また、何よりも印象に残っているのが彼の笑顔で、演奏自体がぎくしゃくしていた時でも、これをおおらかに楽しんでいるような表情が印象的だった。 　その後、テレビ番組でワッツがインタビューを受けているところを偶然見る機会があった。インタビュアーがストーンズの活動を聴いた後で、「あなたのAlternative life（もう一つの生活）についても聞かせてほしい」と問いかけた。これは、明らかにチャーリー・ワッツ・オーケストラへの関わりについての質問であったが、この時、ワッツは急にむっとした表情に変わった。そして、「The same thing!（違うものではなく同じものだ）」と答え返した。この時、ジャズ、ブルース、ロックという異なる分野をまたにかけて活動してきた、チャリー・ワッツの底流に流れる音楽哲学に触れられたような気がした。そして、これがローリン・ストーンズの貴重なスパイスになっていると感じた。 （2023年3月28日）

（追記）　本稿を書き終えた後、ネット上で1986年に収録されたBBCによるチャリー・ワッツのインタビューをみつけた。これが本稿の最後で触れたインタビューだった。<a href="https://www.youtube.com/watch?v=m8r10iWpQlE" target="_blank" rel="noopener noreferrer">https://www.youtube.com/watch?v=m8r10iWpQlE</a> 　37年ぶりにインタビューを聞いてみると、私の記憶に不確かな部分があったことは否めない。BBCのインタビュアーの質問を、「あなたのAlternative life（もう一つの生活）についても聞かせてほしい」と書いたが、実際は「Let’s talk about other career（もう一つの職業）」という表現を使っており、これに対してワッツはムッとした顔つきで「What other career（もう一つの職業とは何のことか）」と返している。その後にチャリー・ワッツ・オーケストラに関する（少々失礼な）質問が続き、「ローリング・ストーンズで演奏する時には、かなり大きな調整が必要になるのでは」と聞かれている。これに対して、ワッツは「No. It’s the same thing, really.」と答えたのだった。 　40年近く前にテレビで一度だけ聞いたインタビューであり、記憶に不確かな部分はあったものの、ワッツのこの時の心情はエピソード４の記述でとらえられていると思う。 （2023年7月3日） （参考文献）<ol><li style="text-align:justify">Paul Sexton, Charlie’s Good Tonight: The Life, the Times and the Rolling Stones, Mudlark, 2022.</li><li style="text-align:justify">John Mayall with Joel McIver, Blues from Laurel Canyon: My Life as a Bluesman, Omnibus Press, 2019.</li><li style="text-align:justify">Ginger Baker, Hellraiser: The Autobiography of the World’s Greatest Drummer, John Blake Publishing, 2010.</li><li style="text-align:justify">Harry Shapiro, Alexis Korner: The Biography, Bloomsbury Publishing, 1996.</li><li style="text-align:justify">Bob Brunning, Blues: The British Connection, Blandford Press, 1986.</li><li style="text-align:justify">和田英司『ブリティッシュロックの歴史』ブロンズ社、1973年</li></ol>

音楽ルーツから探るローリング・ストーンズ

米国のブルース奏者の来英

最初に英国を訪れた米国のブルース奏者は、ビッグ・ビル・ブルーンジーで1951年のことであった。その後、1954年にはブラウニー・マギーとソニー・テリー、1957年には、チャンピオン・ジャック・デュプリー、そして1958年には、シカゴ・ブルースの大御所、マディ―・ウオータースが来英している。しかし、1950年代は英国ではまだトラディショナル・ジャズ（ニューオーリンズ・ジャズ）が主流の時代であり、さほど大きなインパクトを残さなかった。 　この状況は1960年代に入り一変する。米国のブルースを必死に聴き込み、彼らに尊敬の思いを抱く若いブルース愛好者の世代が台頭することにより、米国からのブルース奏者は英国で大歓迎されるようになった。1962年に開催された第1回のアメリカン・フォーク・ブルース・フェスティバルには、ウイリー・ディクソン、メンフィス・スリムなどの有名どころが来英した。英国ではこのフェスティバルはマンチェスターのみでの開催となったにも関わらず、そこには、ジミー・ペイジ、ミック・ジャガー、キース・リチャーズなどの大物ミュージシャンがロンドンから駆け付けた。このフェスティバルでステージに立ったジョン・リー・フッカーは、「まるで大統領かキリストが来たかのような騒ぎだった」と回想している。このようなブルース人気の高まりを受けて、1960年代前半の英国には、数多くの米国のブルース奏者が訪れた。これにより、本場のブルースが、米国よりも英国で歓迎されるという逆転現象が起こり、ジョン・リー・フッカー、ハウリン・ウルフ、ソニー・ボーイ・ウイリアムソンのように、コンサート後も英国にとどまり、英国のバンドをバックにつかせて演奏活動を継続するものも出てきた。 　当時、ブルース指向の強かったヤードバーズは、ウイリアムソンのライブでバックバンドを務めた。この様子がレコード化されて残っているが、ここでの演奏は、ブルースの本家のバックを英国のバンドが務めているというだけで、音楽自体にさほどの面白みはない。また、両者の関係は必ずしもうまくいってなかったようである。ウイリアムソンは英国のミュージシャンを見下す場合があり、演奏中に突然にキーやテンポを変える意地悪をするようなこともあったという。ウイリアムソンは、米国に帰国後、「英国の未熟な若者は、ブルースを最悪に演奏しようとしているーーーまた彼らの演奏は最悪だ」と話していたと言われている。ヤードバーズで一緒に演奏をしたエリック・クラプトンは、ウイリアムソンにナイフを突きつけられたこともあったという。 　このように、米国のブルース奏者と英国のミュージシャンの関係には、ぎくしゃくとした部分はあったものの、英国のミュージシャンが本場のブルースに触れる貴重な機会を提供した。これが彼らのブルースへの理解を深め、演奏の技量を飛躍的に向上させる機会を与えたことには間違いがない。このウイリアムソンと英国のバンドの関係を、音楽評論家のチャールズ・マレーは、「ブルースの大学」と評したのは的確な表現であろう。事実、クラプトンは、米国のブルース奏者と付き合うことはたいへんだったものの、彼らから受けた貴重な指導と教育に対して、大きな感謝の意を持っていると、後に述べている。

師弟関係の終焉

英国のブルースの歴史についての本を著したアンドリュー・ケレットは、米国のブルース奏者と英国のミュージシャンとのこのように師弟関係は、1965年頃には終わりを告げたと書いている。Article 1でみたように、1966年にはBlues Breakers with Eric Claptonが発表され、英国独自のブルース・スタイルが萌芽した。このアルバムでギターの新境地を開いたクラプトンは、その後クリームを結成し、米国のブルースを基礎にしながらも、独自の演奏スタイルを発展させていった。一方、メイオールのブルースブレーカーズも、クラプトンを戻すために一度は解雇したピーター・グリーンを再び迎え入れ、A Hard Roadと題された3枚目のアルバムを発表した。このアルバムとその周辺からは、当時のロンドンを取り巻くブルースの環境をうかがい知ることができる。

1967年に発表されたこのアルバムは、メンバーはメイオールとギターのグリーン、ベースは前作と同じジョン・マクヴィーが担当し、ドラムにエインスレー・ダンバーを新たに迎えた。A Hard Roadは落ち着いたブルースのアルバムで、前作の延長線上に質の高い英国のブルースを展開している。グリーンは、クラプトンの後釜というプレッシャーはあったものの、「（クラプトンを意識することなく）自分自身のやり方で演奏した」（Celmins, p.55）というギターワークにはすでに風格があり、彼のギターから生み出される澄んだブルージーな音は、クラプトンとは異なる魅力をブルースブレーカーズにもたらした。特に印象的なのはB面4曲目のSupernaturalで、これはインストルメンタル・ブルースの新天地を切り開く名演奏で、グリーンの存在感が際立っている。 　この4人が米国のブルース奏者のバックを務める形で、1967年にEddie Boyd and His Blues Band featuring Peter Greenというアルバムが録音された。このレコーディングの核となったピアニストのエディ・ボイドは、欧州に住み着いて活動していたブルース奏者だった。この頃になると、米国のブルース奏者の中には、アフリカ系米国人に対する人種的な差別が少なく、尊敬される立場にもなれ、経済的にも待遇の良い欧州に移り住むものが出てきていた。英国で活躍したブルース・ピアニストのチャンピオン・ジャック・デュプリーはこの典型で、彼の両親がクー・クラックス・クランにより殺害されて孤児院で育てられたつらい経験を持ち、また彼はニューオーリンズで酔った白人がアフリカ系アメリカ人を殺すような場面にも遭遇したという。このような激しい人種差別を経験したブルース奏者にとっては、英国や欧州での環境は恵まれたものであり、定住する決断に至ったことは容易に想像できる。ボイド自身も、米国での人種差別に嫌気がさして欧州に移り住み、当時はベルギーに住んでいた。彼は、以前にコンサートで知り合ったメイオールと一緒にレコーディングをしたいという希望を持っており、これをデッカのプロデューサーであるマイク・ヴァーノンが受けて完成したのが、このアルバムである。

このアルバムでは、ボイドとブルースブレーカーズのメンバーは、ソリッドなブルースを演奏している。ボイドのボーカルとピアノを、ダンバーとマクヴィーのリズム・セクションが支え、グリーンも着実なブルース・ギターを披露している。米国と英国のブルース奏者との間に違和感は感じられないし、対等な立場で演奏をしている様子がわかる。ボイドは、グリーンが特に気に入ったようで、「彼は黒人（アフリカ系アメリカ人）の内面を外に出したような」という表現で、グリーンを素晴らしいブルース・マンだと称賛した。 　これは逆に1960年代の後半になると、米国のブルース奏者のバックを務めることの魅力がなくなってきたことを示唆している。メイオールは、1960年代の前半にジョン・リー・フッカーと共演し、彼から必死に学び取る努力をし、ブルースの唱法について短期間で多くのことを学んだことを、自伝で述べている。しかし、ボイドと共演した1967年頃になると、さほど著名ではない米国のブルース奏者との共演には興味をなくしていたようで、自伝ではボイドとの共演には1行しか触れられていない。また、称賛を受けたグリーンも、ボイドが両親の家に遊びに来たことには触れているが、演奏自体については語っていない。このアルバムをプロデュースしたヴァーノンはさらに冷たく、後にこのアルバムを「くず物（junked staff）」という表現を使ってこき下ろしている。自らがプロデュースし、ライナーノーツまで書いているのにこの扱いはなんだ、と言いたくはなるが、1960年代の後半になると、何が何でも米国のブルース奏者を信奉するという姿勢は消えていたといえる。

英国から米国へのブルースの逆流

1960年代の後半は、米国の本場のブルースに回帰するよりも、ブルースをベースにして英国独自の革新的な音楽を生み出す方向へと向かっていた。事実、A Hard Roadからも、革新的なブルースを生み出した2組のバンドが誕生した。エインスレー・ダンバー・リタリエーションとフリートウッド・マックである。 　メイオールは、A Hard Roadのメンバーでライブを繰り返し行っていたが、しだいにダンバーのドラムに我慢ができなくなった。彼は、テクニック的には優れたものを持っていたが、ライブでは延々とドラム・ソロを繰り広げる傾向があり、この間、他のメンバーは何もすることがない状態に陥っていた。これに耐えかねたメイオールは、ダンバーに解雇通告を行った。 　ダンバーはブルースブレーカーズを離れた後、ジェフ・ベック・グループに短期間参加した後、独自のバンド、エインスレー・ダンバー・リタリエーションを結成した。リタリエーションは「復讐」という意味であるが、おそらくはメイオールへの対抗心が反映されたネーミングだったのだろう。ダンバーにとって幸運だったのは、メンバーにビクター・ブロックスが参加したことだった。彼は、ジミ・ヘンドリックスとティナ・ターナーに、英国で最も好きなブルース・シンガーはブロックスであると言わしめた実力者で、彼はボーカルに加えて、キーボードとコルネットを担当した。

1967年に発表されたファースト・アルバムでは、独特の雰囲気を持つ通好みの渋いブルースが展開されている。メイオールは不思議な人間で、自身がダンバーを解雇したにもかかわらず、この新生バンドには高い評価を与えている。メイオールはメロディー・メーカー誌で、「リタリエーションは素晴らしいバンドだ。家にあるレコードのような何年も前の古いブルースを再現するのではなく、世界の状況を反映した現代的なブルースを演奏できる数少ない英国バンドの一つである」と述べている。 　ダンバーが抜けた後、ブルースブレーカーズのドラムにはミック・フリートウッドが迎えられた。フリートウッドは、テクニック的にはダンバーに劣るものの、リズムに対しての忠実なドラミングが持ち味で、グリーンの推薦もありメンバーに加わった。これにより、ブルースブレーカーズは、メイオール、グリーン、マクヴィー、フリートウッドの4人の編成になった。しかし、このメンバー編成でのブルースブレーカーズは3カ月しか存続しなかった。グリーンが、バンドからの離脱を決意したのである。 　グリーンはメイオールに活躍の場を与えられたものの、しだいにメイオールがホーン・セクションを多用して、ジャズっぽい方向に進みつつあることに不満を感じ始めていた。熱心なブルース信奉者（blues purist）で純粋なブルースの演奏を続けたかったグリーンは、最終的にメイオールにブルースブレーカーズから離れたい思いを伝えた。そして、新たなバンドを作る考えをプロデューサーのヴァーノンに打ち明けている。この時期、ヴァーノンはデッカとは別に、ブルースに特化したレーベル、ブルー・ホライゾンを独自で立ち上げていたが、このレーベルが1967年の終わりにCBSとライセンス契約を結び、世界的な展開ができる土台が出来上がっていた。ちょうどこのタイミングで出てきたのがグリーンからの新バンド結成の話であり、ヴァーノンにとっても悪い話ではなかった。ヴァーノンは、この新バンドをブルー・ホライゾンからデビューさせるべく、情熱を傾けてこのアルバムの制作に入った。 　この新バンド、フリートウッド・マックには、ブルースブレーカーズからのフリートウッドとマクヴィー（バンド名はこの２人の名前に由来している）に加えて、スライド・ギター奏者のジェレミー・スペンサーが参加し、デビュー・アルバムPeter Green’s Fleetwood Macが録音された。このアルバムは、発売当初は週に1000枚を売り上げるブルースのレコードとしては異例のヒットとなり、英国アルバム・チャートの4位にまで上り詰めた。また、CBSとの契約が功を奏し、このアルバムは英国以外でもヒットを記録した。 　この頃がギターリストとしてのグリーンの絶頂期と言われている。同時代に活躍したジェスロタルのイアン・アンダーソンは、「当時は、演奏の味わいという意味では、（グリーンは）クラプトンの上を行っていた」と述べている。また、ブルース・ギターの大御所、B.B.キングは、「私に冷や汗をかかせた唯一のギターリストである」とグリーンを称賛した。この時期、グリーンはクラプトンと並び称されるギターリストとしての地位を確立し、クラプトンが「God」と呼ばれていたのに対して、グリーンは「Green God」と呼ばれた。 　日本では、このファースト・アルバムに先立ち、1968年にシングル盤「ブラック・マジック・ウーマン」が発売されている。しかし、当時の日本ではまだ英国のブルースの理解者は少なく、レコードの売上は芳しくなかった。このため、日本の人々には、「ブラック・マジック・ウーマン」は、サンタナの曲として記憶されている。これは、サンタナが1970年にこの曲をラテン・ロック風にアレンジし、日本でもヒットしたからである。このため、「ブラック・マジック・ウーマン」がもともとはフリートウッド・マックの曲であることは案外知られていない。さらには、この曲が、クラプトンが参加したブルースブレーカーズのAll Your Loveから発展した曲であることを知る人はあまりいない。

グリーンは、メイオールから本当に好きな曲があれば、その最初のメロディ・ラインをとって、そこから新しい曲を作ればよいと教えられたという。ここからグリーンは大きなインスピレーションを得たようで、これが彼の作曲の一つのベースとなった。チッキン・シャックのギターリスト、スタン・ウエッブは、グリーンの作曲スタイルについて、「ピーターのスタイルは彼自身の中から出てきたものであり、―――（米国のブルースをもとにしながらも、）そこから全くのオリジナルな曲に発展させられる唯一の白人プレーヤーである。」と述べ、米国のブルースをベースに、そこに自身を投影して曲作りができるグリーンの才能を高く評価した。このようなグリーンの稀有な才能により、All Your Loveをもとにして生み出されたのが「ブラック・マジック・ウーマン」なのである。 　ユーチューブにアップされている、1967年5月5日にロンドンのManor Houseで録音されたブルースブレーカーズの音源はきわめて興味深い（<a href="https://www.youtube.com/watch?v=nozl4j4_Ni8" target="_blank" rel="noopener noreferrer">https://www.youtube.com/watch?v=nozl4j4_Ni8</a>）。これは、メイオール、グリーン、マクヴィー、フリートウッドの編成によるAll Your Loveの貴重な演奏である。All Your Loveはブルースブレーカーズの当時の看板曲であり、リード・ギターがグリーンに変わった後でも、ライブでは演奏されていた。この演奏を聴くと、クラプトン時代のAll Your Loveが変容し、「ブラック・マジック・ウーマン」のサウンドにより近くなっていることがわかる。 　All Your Loveは、もともとは米国のブルース・ギターリスト、オーティス・ラッシュにより、作詞・作曲された曲である。この曲から、「ブラック・マジック・ウーマン」という英国のブルース曲が生まれた。そして、これを米国のバンドがカバーすることにより、世界的なヒットとなった。これは、当時の英国のブルースが、本場の米国にも影響を与えられるレベルにまで達していたことを如実に物語っている。また、クリームやフリートウッド・マックの人気が米国で高まることにより、それまでアフリカ系アメリカ人の間でしか聞かれていなかったブルースを白人層が聞くようになり、これが米国のブルース奏者の再評価につながる現象も起きていた。B.B.キングやオーティス・スパンは、クラプトンとグリーンに大いに感謝していたと伝えられている。 　1960年代後半のロンドンでは、ジョン・メイオールのブルースブレーカーズ、クリーム、フリートウッド・マックを始め、チッキン・シャック、サーボイ・ブラウン、テン・イヤーズ・アフターなどの多くのブルース系のバンドが活躍した。彼らは、米国のブルースをベースにしながらも、それらを変容、発展させ、オリジナリティの高いブルースを創出した。1966年から69年にかけての時期は、世界で類を見ないブルース・ブームが英国で起こっていたのである。 　しかし、このブルース・ブームは、1969年の末になると突如として終息に向かった。1969年は、レッド・ツェッペリン、キング・クリムゾン、イエスが相次いでデビュー・アルバムを発表している。その後はこれらのグループが英国、そして世界を席巻し、時代は	プログレッシブ・ロックに向かって走り始めた。時代の節目というものがおそらくあるのだろう。1970年代に入ると、英国のブルースは、プログレッシブ・ロックの波の底流に脈打ちながらも、表舞台からは消え去っていった。 （2022年12月20日）

（参考文献）単行本<ol><li style="text-align:justify">Martin Celmins, Peter Green: Founder of Fleetwood Mac, Omnibus Press, 2022.</li><li style="text-align:justify">John Mayall with Joel McIver, Blues from Laurel Canyon: My Life as a Bluesman, Omnibus Press, 2019.</li><li style="text-align:justify">Andrew Kellett, The British Blues Network: Adoption, Emulation, and Creativity, University of Michigan Press, 2017.</li><li style="text-align:justify">Dinu Logoz, John Mayall: The Blues Crusader, Edition Olms, 2015.</li><li style="text-align:justify">Roberta Freund Schwartz, How Britain Got the Blues: The Transmission and Reception of American Blues Style in the United Kingdom, Routledge, 2007.</li><li style="text-align:justify">Bob Brunning, Blues: The British Connection, Blandford Press, 1986.</li><li style="text-align:justify">Pete Frame, The Complete Rock Family Trees, Books 1&amp;2, Omnibus Press, 1980.</li></ol> 新聞記事など<ol><li style="text-align:justify">Arum Starkey, “Peter Green: The Only Guitarist to give B.B. King ”Cold Sweats”,” Far Out, October 29, 2022.</li><li style="text-align:justify">Adam Sweeting, “Peter Green Obituary,” The Guardian, July 26, 2020.</li><li style="text-align:justify">Stevie King, “The Aynsley Dunber Retaliation,” Welcome to Earlyblues.org, 2015.</li><li style="text-align:justify">Graham Reid, “Champion Jack Dupree Remembered,” Elsewhere Ltd., January 31, 2012.</li><li style="text-align:justify">John Orr, “’Champion Jack Dupree,” <a href="http://www.triviana.com" target="_blank" rel="noopener noreferrer">www.triviana.com</a>, July 1992.</li><li style="text-align:justify">BBC Documentary, How Britain Got the Blues 01-05.&nbsp;</li></ol>

英国のブルース・ブーム（ピーター・グリーンへのトリビュート）

1966年の英国シングル盤

なぜ本サイトの音楽評論の開始年を1966年にしたのか、ということをよく聞かれる。この理由は、Blues Breakers with Eric ClaptonとDusk Fireという英国のブルースとジャズの重要アルバムが発売され、これらの分野で英国の革新的な試みが実を結び始めた年にあたるからである。しかし、これにはもう一つ隠れた理由がある。1966年という年は、私がいわゆる「洋楽」を聞き始めた年でもある。 　私は1966年当時からメイオールやギャリックを聞いていたわけではなく、これらを聞き始めたのはその2－3年後である。それでは、当時の私がどのような「洋楽」を聞いていたかというと、人並みにビートルズやローリング・ストーンズなどを聞いていた。私のレコード棚から1966年に発売された英国のシングル盤を探したところ「バス・ストップ/アイ・キャント・レット・ゴー」（ホリーズ）、「ペイパーバック・ライター/レイン」（ビートルズ）、「19回目の神経衰弱/クモとハエ」（ザ・ローリング・ストーンズ）、「愛しておくれ～ギミー・サム・ラビング/Fのブルース」（ザ・スペンサー・デイビス・グループ）の4枚が出てきた。

ホリーズのバス・ストップは、私が初めて買った「洋楽」のレコードで、日本でもヒットした曲である。1966年は、ビートルズは「イエロー・サブマリン/エリナ―・リグビー」、ストーンズは「黒く塗れ」が大ヒットした年であるが、これらは買わずに比較的マイナーなシングル盤を買っている。当時、ビートルズとストーンズのヒット曲はラジオを聴けばいつでも流れており、それよりも比較的聞く機会が少ない曲を選んだように思う。 　スペンサー・デービス・グループは、私の音楽仲間の間でたいへん人気が高かった。このグループのオリエンテーションはブルースにあり、特にボーカルのスティービー・ウインウッドの歌い方がきわめてブルースっぽかった。Article 1でも書いたように、当時のロンドンのライブでは、クラプトンとキーボードも演奏するウインウッドのジャム・セッションを聴けることもあったようである。 　このギミー・サム・ラビン（ここでは日本盤の「ラビング」ではなく、英語盤に忠実に「ラビン」を使う）には忘れられない思い出がある。1966年当時、中学2年生であった私は、お金を貯めてようやくこのシングル盤を買ったが、家で聞いてみてがっかりした。ラジオで聞き慣れていたギミー・サム・ラビンとは違っていたのである。全体的に迫ってくるものがないし、特にラジオ版にはあったバックコーラスがなく、迫力を生み出していた「鍋を叩くような音」（後にカウベルというパーカッションであることがわかった）も入っていなかった。これはどういうことか、と情報を集めたところ、ラジオでかかっていたのは英国オリジナル版で日本で発売されたのが米国盤ではないか、ということであった。 　何とかこの英国オリジナル版を入手したいと思っていたが、私が米国に留学していた時、ようやくこの機会が訪れた。留学先のシアトルでは、時間があれば古レコード屋さんをまわっていたが、大学の近くの店でスペンサー・デービス・グループのベスト盤を見つけた。ジャケットから何となく英国臭が漂っていたので、英国録音の復刻版であるのでは、という期待をもって購入した。この予想は的中し、B面の1曲目におさめられたギミー・サム・ラビンには、見事に「鍋を叩くような音」が入っていた。

この話には一つの落ちがある。私が英国版と思っていたものは、実は米国盤だったのである。このEpisodeを書くにあたって調べてみたところ、英国在住の米国人プロデューサーのジミー・ミラーが、米国マーケットでスペンサー・デービス・グループの曲をヒットさせるために、米国人好みのバックコーラスとパーカッションを加えたという（ミラーは自身がパーカッショニストでもあった）。そして、これが奏功し、ギミー・サム・ラビンは、彼らの米国における初めてのヒット曲になった。改めてシアトルで購入したレコードを見てみると、なるほどジミー・ミラーがプロダクションの欄に名を連ねていた。

デニス・プレストンの貢献

1966年はアルバムでは、ビートルズが「リボルバー」、ストーンズが「アフターマス」を発売し、この両グループがレコード業界を席巻した年であった。「アフターマス」は発売後1カ月でゴールド・ディスクを獲得し、「リボルバー」は累計で900万枚を売り上げた。

これに比べて、英国ジャズのレコードは、よく売れて2000枚程度という世界であった。レンデル/カー・クインテットの場合も、レコードのプレス数は、1500枚から5000枚程度だったと言われている。またギャリックは自伝の中で、彼の作品の中で一番よく売れたレコードでも、たったの1200枚であったと述べている。 　この両者の格差をどう考えればいいのだろうか。ビートルズやストーンズのレコードはうまく行けば100万枚単位の売上が見込める一方で、ジャズでは1000枚単位の売上しか見込めない。この意味合いは、英国のレコード会社にとっては明らかだろう。当時は英国ジャズを扱っても利益を上げることは非常に難しかったという現実である。このような英国のレコード業界を取り巻く環境の中でも、レンデル/カー・クインテットは5枚ものアルバムを発表できた。 　ここには一人の男が関係していた。英国最初の独立系音楽プロデューサー、デニス・プレストンである。プレストンは、1955年にRecord Supervisionという会社を設立し、音楽プロデュースの仕事を始めた。そして、1958年には自身のレコーディング・スタジオ、ランズドーンを所有するに至り、このスタジオで彼が気に入ったミュージシャンに演奏させ、それを録音して大手のレコード会社に売り込んだ。プレストンは一種の音楽の目利きで、大手のレコード会社があまり注目しないアーティストを発掘し、ランズドーン・スタジオの音楽施設とエンジニアを使って音質の高い録音を行い（米国のブルーノートに匹敵するレベルともいわれている）、コロンビア、パーロフォン、パイなどの大手レコード会社との契約を結んだ。プレストンはこの手法で、西インド諸島のカリプソ音楽、ロニー・ドネガンのスキッフル、クリス・バーバーのトラッド・ジャズなどの分野でヒット曲を生み出した。 　一方、プレストンは、英国の革新的なジャズにも強い関心を抱いていた。彼はメロディー・メーカー誌のインタビュー記事の中で、「ジャズにはクラッシック音楽と同じ光があてられなくてはならない。英国には音楽を通じて彼らの人生と時代を表現しようとしている質の高いミュージシャンがいる。」と語っている。プレストンは、特にジャマイカ出身で英国在住のサックス奏者、ジョー・ハリオットに強い思い入れがあり、ハリオットの生涯を通じて、彼の音楽活動をサポートした。プレストンは英国のジャズからは多くの利益を上げられないことは認識していたが、他で上げた利益を投資することもいとわずに積極的にサポートした。ジャズ・プロモーターのピート・バーマンは「デニス（・プレストン）は、非商業的なプロジェクトにリスクマネーを投じる、この国でただ一人の男である」と述べている。 　プレストンは、イアン・カーとは、彼がロンドンに出る前のニューキャスル時代に所属していたジャズバンド、EmCee Fiveを通じて知り合った。EmCee Fiveの関係者が、彼らのデモ・テープをランズドーン・スタジオに持ち込み、これを気に入ったプレストンが、EmCee FiveのEPレコードの制作を1961年に行った。この時に、プレストンはカーの演奏に好印象を持ち、この縁がレンデル/カー・クインテットのレコーディングに結び付いた。 　レンデル/カー・クインテットは、1964年に最初のアルバム、Shades of Blueを録音したが、カーがプレストンに話を持ちかけ、レコーディングに関するアレンジをすべて行った。レンデルは、「イアン（・カー）がこのレコーディング・セッションのアレンジをしてくれた。我々にはこのようなプレスティッジが必要であり、これはとても良かった思っている。アルバムの発表が必要だったのだが、私はそれを実現できなかったが、イアンはそれを成し遂げた。」と述べている。レコーディング自体も、カーのアレンジで非常にうまく運び、レンデルはこれがとてもうれしかったようで、バンド名にカーの名を加え、レンデル/カー・クインテットの双頭名でレコードを発売した。ギャリックによると、レンデル・カー/クインテットがうまく機能したのは、カーがこの種の才能を持っていたからで、カーの外に対するＰＲのスキルとレンデルの経験がうまく組み合わさったと述べている。 　このように、レンデル/カー・クインテットが、アルバムを出せた背景には、プレストンという異色の音楽プロデューサーが関わっていた。プレストンのプロデュースのやり方は、ビートルズやストーンズのようにコマーシャル路線で大量のレコードの販売をめざす手法とは異なっていた。プレストンは、自分の気に入ったミュージシャンに対する強い思い入れがあり、多少の無理をしてでも彼らを世に出そうとした。特に、ハリオットへの思い入れは強く、亡くなるまでの13年にわたってサポートを続け、合計8枚のアルバムを彼のランズドーン・シリーズから発売した。プレストンのような思い入れの強いアーティストのレコーディングをサポートする姿勢は、この時代においては異色であり、同業者でビートルズのプロデューサーであったジョージ・マーティンは、「プレストンは謎に包まれた人物」であると評している。マーティンにとって、英国音楽を世界に向かって展開することが大きなビジネス・チャンスになる時代に、プレストンのプロデュースの姿勢は、まさに「謎」と映ったのだろう。1960年代後半という時代背景を考えると、プレストンのようなプロデューサーがいたからこそ、レンデル/カー・クインテットはその演奏を世に残すことができたのである。

レア・レコードの条件

Dusk Fireは、英国ではEMIコロンビアから発売され、日本では1972年にフィリップスから発売された。この日本盤の裏ジャケットの写真が下のものである。このデザインは英国版とは微妙に異なっており、日本盤にはトップにLansdowne Series ②とナンバーが入っているが、英国盤には②のナンバーはない。これは、1972年にランズドーン・シリーズとして3枚のアルバムが日本で発売されたためにつけられたものと思われる。

それでは、なぜ、日本のみでの発売となったのだろうか。レンデル/カー・クインテットのアルバムの発売地を調べてみると、最初のShades of Blueと最後のChange Isは英国内販売のみで、海外では発売されていない。一方、2枚目のDusk Fire と3枚目のPhase IIIは、海外では1972年に日本のみで発売され、4枚目の”Live”は1969年にオランダのみでの発売となっている。ここからみて、プレストンは明らかに国内中心の展開を行っており、海外は限定的であるうえに、世界最大の市場であった米国市場ではなぜか発売していない。 　英国ジャズの研究書を著したマット・パーカーによると、これにはコスト的な問題であったとしている。英国でレコード販売する場合の損益分岐の枚数は1200枚程度だが、米国ではよりコストがかさみ、通常、3000枚から7000枚売れないと利益が出ない状況であったという。このため、2000枚程度の売り上げのめどしか立たない英国ジャズは国内では何とか利益が出るかもしれないが、米国ではコスト的に合わず、これが米国展開を行わなかった理由ではないかと推測している。確かに、プレストンは、レコード制作にあたってはコストをたいへん重視していた。自社のスタジオを持つことにより、製造コストは押さえられただろうし、ミュージシャンへの支払いも極力抑えていたようである。 　この理由付けには一理はあるとは思うが、納得できない部分もある。なんといっても米国は世界最大の市場で、当時はビートルズやストーンズなどが米国市場を席巻し、ブリティッシュ・インヴェイジョン（イギリスの侵略）という言葉までもが作られ、英国のミュージシャンにとっては一大チャンスが訪れていた時代であった。このため、スペンサー・デービス・グループのように、米国で成功を収めるために、米国向けの音作りまでがなされていた。一方、同じ英国ジャズでも、プレストンはお気に入りのハリオットについては、アトランティックやキャピトル・レコーズなどの米国レーベルと契約を結んで、米国市場を開拓しようとしていた。それでは、なぜレンデル/カー・クインテットについては、米国市場への展開を避けたのだろうか。この確かな理由は、今となっては見出すことは難しい。 　しかし皮肉なことに、プレストンが世界最大の米国市場へ展開を行わなかったことが、Dusk Fireというレア・レコードを生み出す結果を招いた。国内プレス数が1500－5000程度、プラス6年後の日本のみでの発売であったため、Dusk Fireの原盤はきわめて少数しか残されていない。一方、その音楽の質はArticle2で説明したようにきわめて高く、それは優れた録音技術に支えられていた。その後、英国ジャズの価値が認識されるにつれて、レンデル/カー・クインテットの存在が人々の間で知られるようになり、その歴史的、文化的、音楽的な価値が再評価されるようになった。このような事情により、Dusk Fireは高値で取引されるレア・レコードとなったのである。世界最大の音楽データベースで売買取引も行えるサイト、ディスコグズには、Dusk Fireは20万円を超える価格で取引された実績が記録されている。 　この時代のビートルズやストーンズの原盤も高値で取引されている。しかし、これらは、当時の販売数が多かったにもかかわらず、それを大きく上回る需要が後に発生し、これが価格を引き上げているのであり、Dusk Fireの場合とは根本的に異なる。真のレア・レコードは、自身の音楽性を徹底的に追求したが、当時はその価値が認められずに少数のレコードのみが残り、これが後世に再評価がなされることで、その価値を高めた原盤レコードととらえるべきであろう。 　それでは、私が持っているDusk Fireの日本盤はどのように考えるべきなのだろうか。これは英国原盤ではなく、英国発売から6年後に発売されたレコードであるものの再発売ということでもない。英国盤がモノラル録音だったのが、日本盤ではステレオ録音になっており、英国盤とは異なったレアな側面もある。そして、その発売数は英国盤よりもかなり少なかったことが容易に推測できる。英国ジャズに興味を持っていた私でさえも、当時は聞いたことのないレコードであり、とても多くの人が買ったとは思えない。事実、ランズドーン・シリーズ自体の売り上げも芳しくなかったようで、このシリーズから1972年に3枚が発売された後は、新たなレコードが発売されることはなかった。 　このようなレコードはどのように評価されるべきなのだろうか？　そもそもDusk Fireの日本盤は世界で何枚現存しているのだろうか？ （2022年10月1日）

（参考文献）　単行本<ol><li style="text-align:justify">Matt Parker, Subversion through Jazz: The Birth of British Progressive Jazz in a Cold War Climate, Jazz in Britain, 2020.</li><li style="text-align:justify">Duncan Heining, Trad Dads, Dirty Boppers and Free Fusioneers: British Jazz, 1960-1975, Equinox, 2012.</li><li style="text-align:justify">Michael Garrick with Trevor Bannister, Dusk Fire: Jazz in English Hands, Sprigdale Publishing, 2010.</li><li style="text-align:justify">Ian Carr, Music Outside: Contemporary Jazz in Britain, Northway Publications, 2008.</li><li style="text-align:justify">Alyn Shipton, Out of Long Dark: The Life of Ian Carr, Equinox, 2006.</li></ol> 　その他<ol><li style="text-align:justify">“Don Rendell/Ian Carr: “Live”(1969) EMI Lansdowne,” London Jazz Collector, 2017.</li><li style="text-align:justify">Paul Adams, “Denis Preston and the Record Supervision Story,” Sing Song, 2003.</li><li style="text-align:justify">“Gimme Some Lovin’ by The Spencer Davis Group,” Songfacts.</li></ol>

真のレア・レコード

1970年12月14日、ジョン・メイオールが来日した。1960年代後半には、アニマルズ（1965年）、ビートルズ（1966年）、ウオーカー・ブラザーズ（1968年）などの著名なグループが来日していたが、本サイトの第2層のプログレッシブ・ロック系やその下に属する第3層のミュージシャンでそれまでに来日した人はいなかった。当時、ニューミュージック・マガジンの編集長であった中村とうようは、「メイオールが来日すれば、彼は、日本を初めて訪れた、一流ロック・ミュージシャンとしての栄誉を担うことになる。」と述べている。事実、その後は、ピンク・フロイド（1971年）レッドツェッペリン（1971年）、エマーソン・レイク・アンド・パーマー（1972年）、イエス（1973年）などの大物グループが次々と来日した。 　メイオールが日本の地を踏んだのは実は3度目で、最初は1953年11月に広島県の呉に来ている。当時、英国では徴兵制がしかれており、メイオールは1952年に入隊し、朝鮮戦争の関係で韓国に派遣されることになり、その途中で彼の乗った船が呉に立ち寄った。そこで初めて日本に接したのだが、その印象はきわめて良く、”I fell in love with Japan and its people”と自伝に書き残している。特に、日本の田舎の風景が印象的だったようで、日本の人々についても「清潔で、親切で、彼らの文化的な伝統と慣習を誇りに思っていた」と述べている。また、翌年の夏には韓国滞在中に7日間の休暇を取り、東京を訪れている。この際に9500円でギターを買い、それを英国にまで持ち帰り、9弦ギターに改造して、60年代にはレコーディングの際にもよく使ったという。彼のアルバムBlues Aloneのジャケットに写っているのが、このギターだそうである。いずれにしても、このような日本での経験が、彼が他のミュージシャンに先駆けて、日本でコンサートを開くきっかけになったことは想像に難くない。

メイオールのコンサートは、12月16日京都、17日大阪、19日－25日東京、で行われた。私自身は、京都と大阪のコンサートへ足を運んだ。すでに、それまでメイオールがリリースした１３枚すべてのアルバムを購入し、それらを毎日のように聞いていた私にとっては、人生の一大イベントであった。このため、当日はステージに立ったメイオールを目の前で見るだけで大きな興奮を覚えた。ただ、演奏自体は、手堅く、味のあるものであったが、正直に言うと、精魂を傾けて一生懸命聞いてはいたものの、少々物足りなかった。当時、音楽誌ミュージック・ライフの編集長を務めていた星加ルミ子も同じような印象を受けたようで、「どの曲も似たり寄ったりで、1時間じっと聞いているのは、ちょっと退屈する」と述べている。中村とうようは、「ジョン・メイオール、日本での10日間」と題されたニューミュージック・マガジン（1971年2月号）の記事で、コンサートの中身にはあまり触れることなく、「メイオールたちは実に美しい音を出していた」とだけ書き残している。 　メイオールは、来日前の1970年7月にUSA UNIONという新アルバムの録音を終えたが、このフルメンバーをそろえて来日することはできなかった。録音時のメンバーは、メイオールに加えて、ハービー・マンデル（ギター）、ラリー・テイラー（ベース）、ドン・シュガーケン・ハリス（バイオリン）の4人であったが、シュガーケン・ハリスの来日は実現しなかった。この点を記者会見で聞かれたメイオールは、「私は常時グループをかかえているわけではない。仕事があるとき、そのたびに適当にメンバーを集める」と答えているが、それは取り繕った答えであった。真相は、シュガーケン・ハリスには、ドラッグと投獄歴があり、日本の入国管理がこれらに厳しい対応をとることを見越して、メイオールが彼を連れてくるのを断念したのだった。シュガーケン・ハリスが来られなかったことは、大きなショックであった。私は、大のブルースとジャズ・バイオリン好きで、USA UNIONの中でのシュガーケン・ハリスの演奏だけではなく、フランク・ザッパの名盤であるHOT RATS中での彼の演奏にも感銘を受けていた。

1970年の来日で、「偉大なミュージシャンの演奏を聞ける」（星加ルミ子）機会は提供したものの、コンサート自体は地味でさほどのインパクトは残さず、その後のプログレ系大物ミュージシャンの来日と彼らの人気の急上昇とともに、メイオールの名は日本人の記憶から薄れていった。1970年当時のメイオールは、日本でもそれなりの知名度があり、1970年のミュージック・ライフ誌の投票によると、ピアニスト・オルガニスト部門で4位、その他部門（該当欄以外の楽器あるいは担当楽器が明確でないミュージシャン）では第1位にランクされていた。 　冒頭の写真は、メイオールの京都公演の際に使用されたポスターである。東京では、メイオールの来日がキョードーが企画したロック・カーニバル＃１の一環であったこともあり、ポスターには、メイオールの写真やメンバー構成、それにメイオールの前座を務める日本のグループ名も載せた立派なものであった。それと比べると、この京都のポスターは何ともしょぼい印象を受ける。まず、キャッチ・コピーであるが、「ウッドストックの主役！」となっているが、メイオールはウッドストックには出演していない。同行したマンデルとテイラーは、米国のブルースバンド、キャンドヒートのメンバーとして、ウッドストックに出演しているものの、彼らの名前はポスターにはなく、キャッチ・コピーとしてはきわめて不適切といえる。また、メイオールらしき人の影がデフォルメされたデザインには違和感があるし、そこに円形枠で広告掲載をしているが、右側の「POPEYE」は京都のロック喫茶であり、それなりに意味はわかるが、もう一つは「京都ホンダオート販売」であり、これにも首をかしげざるをえない。 　私がこのポスターをどのようにして入手したかの記憶は定かではない。おそらく親しかったレコード屋さんにあったものを頼んでもらったものだと思うが、現存しているものはほとんどないと思う。さらには、このポスターには、マンデルとテイラーのサインがある。

これは京都会館でのメイオールのコンサート後に、私と音楽仲間が彼らの楽屋に忍び込んだ際にもらったものである。お目当てはメイオールに会うことであったが、楽屋にはすでにメイオールはおらず、マンデルとテイラーの二人だけが残っていた。彼らは、我々が侵入者であるにもかかわらず、きわめてフレンドリーに対応してくれ、ここでもらったのがこのサインである。どのようにして楽屋に入り込んだのかは今となっては記憶にないが、いずれにしても、当時は現在の厳しいセキュリティの状況からは想像できないような「ゆるい時代」であった。このサインをもらった後で、テイラーが自分のサインの下に「Blues Always（いつもブルースを）」と書いてたことがわかり、これが自分自身への貴重なメッセージのようで、とてもうれしかったことだけはよく覚えている。 （2022年8月15日）

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